История музыки

Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей.


Истоки джаза

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он прибыл из африканских земель. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания (чёрнокожие музыканты с легкостью перебирают пальцами по струнам банджо, отбивают чечетку на тамбурине и кастаньетах, и при этом одновременно выделывают невероятные па ногами). На этой основе в конце XIX века сложился еще один музыкальный жанр регтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению — джазу.

Истоки джаза связаны с блюзом. Он возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании.

Колыбелью джаза был американский Юг и прежде всего Новый Орлеан. 26 февраля 1917 года в нью-йоркской студии фирмы «Victor» пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую джазовую грампластинку. Значение этого факта трудно переоценить: до появления в свет этой пластинки джаз оставался маргинальным явлением, музыкальным фольклором, а после — в течение нескольких недель ошеломил всю Америку. Запись принадлежала легендарному «Original Dixieland Jazz Band».

Особенность стиля джаз — неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена. Залог вечной молодости джаза — это импровизация. После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза и до сих пор остается легендой — Луи Армстронга, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе.

Джаз — это не только определенный вид музыкального исполнения, но и неповторимая жизнерадостная эпоха.

Новоорлеанский джаз

Термином новоорлеанский, и традиционный джаз обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанскими музыкантами, которые играли в Чикаго и записывали пластинки начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также, как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившихся исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

Развитие джаза в США в первой четверти XX века

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северовосточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890—1903 он распространился по всему североамериканскому континенту. С другой стороны представления менестрелей, с их пёстрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил.

Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи. Ещё с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин.

В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звёзд. Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Ещё один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создаётся стиль, получивший прозвище чикагский джаз.

Свинг, Бибоп

Биг-бэнды

Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определённые партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).

Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-х. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».

Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе. Сегодня биг-бенды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.

В 2008 году на русском языке вышла каноническая книга Джорджа Саймона «Большие оркестры эпохи свинга», являющаяся по своей сути почти полной энциклопедией всех биг-бэндов золотого века с начала 20-х по 60-е годы XX века.

Мейнстрим

После окончания господствующей моды больших оркестров в эпоху биг-бендов, когда музыку больших оркестров на сцене стали теснить маленькие джазовые ансамбли, свинговая музыка продолжала звучать. Многие знаменитые свинговые солисты после концертных выступлений в болл-румах, любили поиграть в своё удовольствие на спонтанно устраиваемых джемах в небольших клубах на 52-й улице в Нью-Йорке. Причем это были не только те, кто работал в качестве «сайдменов» в больших оркестрах, такие как Бэн Уэбстер, Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Рой Элдридж, Джонни Ходжес, Бак Клэйтон и другие. Сами руководители биг-бэндов — Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Бенни Гудмен, Джек Тигарден, Гарри Джеймс, Джин Крупа, будучи изначально солистами, а не только дирижёрами, тоже искали возможности поиграть отдельно от своего большого коллектива, в малом составе. Не принимая новаторские приёмы наступающего бибопа, эти музыканты придерживались традиционной для свинга манеры, демонстрируя при этом неиссякаемую фантазию при исполнении импровизационных партий. Основные звезды свинга постоянно выступали и записывались в небольших составах, получивших название «комбо», в рамках которых было гораздо больше простора для импровизаций. Стиль этого направления клубного джаза конца 1930-х получил с началом подъёма бибопа название мейнстрим, или главное течение. Некоторых из самых прекрасных исполнителей этой эпохи можно было услышать в прекрасной форме на джемах 1950-х, когда аккордная импровизация уже получила преимущественное применение по сравнению с методом раскрашивания мелодии, характерная для эпохи свинга. Вновь возникнув как свободный стиль в конце 1970-х и 1980-х, мейнстрим впитал в себя элементы кул-джаза, бибопа и хардбопа. Термин «современный мейнстрим» или постбибоп используется сегодня почти для любого стиля, который не имеет близкой связи с историческими стилями джазовой музыки.

Буги-вуги Среднего Запада

Северовосточный джаз. Страйд

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв её накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмана. Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счёте в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.

Стиль Канзас-сити

В эпоху Великой депрессии и сухого закона, джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца 1920-х и 1930-х. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свинговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным. Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси, начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити, основой которого стала своеобразная форма блюза, получившая название «городской блюз» и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась также целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза, признанным «королём» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси, знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг. Знаменитый альтсаксофонист Чарли Паркер, родившийся в Канзас-Сити, по приезде в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые «фишки» разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в 1940-е.

Джаз Западного побережья

Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти, базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья. Как и Прохладный Джаз, Джаз Западного побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений джаза Западного побережья было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникшего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций. Хотя West Coast Jazz исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэнн и кларнетист Джимми Джюффри.

Кул (прохладный джаз)

Высокий накал и натиск бибопа начали ослабляться с развитием прохладного джаза. Начиная с конца 1940-х и в начале 1950-х лет музыканты начали развивать менее яростный, более гладкий подход к импровизации, смоделированный по образу светлой, сухой игры тенор-саксофониста Лестера Янга, которую он применял ещё в период свинга. Результатом стал отрешённый и однородно-плоский звук, опирающийся на эмоциональную «охлаждённость». Трубач Майлз Дэвис, бывший одним из первых исполнителей бибопа, который «охладил» его, стал самым большим новатором этого жанра. Его нонет, записавший альбом «Рождение кула» в 1949—1950 годах являлся воплощением лиризма и сдержанности кул-джаза. Другими известными музыкантами кул-джазовой школы являются трубач Чит Бейкер, пианисты Джордж Ширинг, Джон Льюис, Дейв Брубек и Ленни Тристано, вибрафонист Милт Джэксон и саксофонисты Стэн Гетц, Ли Кониц, Зут Симс и Пол Десмонд. Аранжировщики также внесли значительный вклад в движение кул-джаза, особенно Тэд Дамерон, Клод Торнхилл, Билл Эванс и баритон-саксофонист Джерри Маллиген. Их составы сосредоточились на инструментальной окраске и замедленности движения, на застывшей гармонии, которая создавала иллюзию простора. Диссонанс также играл некоторую роль в их музыке, но отличаясь при этом смягченным, приглушенным характером. Формат кул-джаза оставлял пространство для нескольло больших по составу ансамблей типа нонетов и тентетов, которые в этот период стали более привычны, чем в период раннего бибопа. Некоторые аранжировщики экспериментировали с измененной инструментовкой, включая конусообразные медные духовые, например валторну и тубу.

Прогрессив-джаз

Параллельно с возникновением бибопа, в среде джаза развивается новый жанр-прогрессивный джаз, или просто прогрессив. Основным отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише биг-бендов и устаревших, затёртых приёмов т. н. симфоджаза, введённых в 1920-е Полом Уайтменом. В отличие от бопперов, творцы прогрессива не стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, сложившихся на то время. Они скорее стремились к обновлению и усовершенствованию свинговых фраз-моделей, вводя в практику композиции последние достижения европейского симфонизма в области тональности и гармонии.

Наибольший вклад в развитие концепций «прогрессива» внёс пианист и дирижёр Стэн Кентон. С его первых работ собственно и берёт начало прогрессивный джаз начала 1940-х. По звучанию музыка, исполнявшаяся его первым оркестром была близка к Рахманинову, а композиции несли черты позднего романтизма. Однако по жанру это было ближе всего к симфоджазу. Позднее, в годы создания знаменитой серии его альбомов «Artistry», элементы джаза уже перестали играть роль создания колорита, а уже органично вплетались в музыкальный материал. Наряду с Кентоном, заслуга в этом принадлежала и его лучшему аранжировщику, Питу Руголо, ученику Дариуса Мийо. Современное (по тем годам) симфоническое звучание, специфическая техника стаккато в игре саксофонов, смелые гармонии, частые секунды и блоки, наряду с политональностью и джазовой ритмической пульсацией-вот отличительные черты этой музыки, с которой Стэн Кентон на многие годы вошёл в историю джаза, как один из его новаторов, нашедших общую платформу для европейской симфонической культуры и элементов бибопа, особенно заметных в пьесах, где сольные инструменталисты как бы противостояли звукам остального оркестра. Следует отметить также и большое внимание, которое уделял Кентон в своих композициях импровизационным партиям солистов, в числе которых следует отметить всемирно известного барабанщика Шелли Мейна, контрабасиста Эда Сафранского, тромбониста Кэя Уиндинга, Джун Кристи, одну из лучших джазовых вокалисток тех лет. Верность выбранному жанру Стэн Кентон сохранил на протяжении всей своей карьеры.

Кроме Стэна Кентона, свою лепту в развитие жанра внесли также интересные аранжировщики и инструменталисты Бойд Райберн и Билл Эванс. Своеобразным апофеозом развития прогрессива, наряду с уже упомянутой серией «Artistry» можно считать и серию альбомов, записанных биг-бендом Билла Эванса совместно с ансамблем Майлза Девиса в 1950—1960-е годы, например «Майлз впереди», «Порги и Бесс» и «Испанские рисунки». Незадолго до своей кончины Майлз Девис снова обратился к этому жанру, записав старые аранжементы Билла Эванса с биг-бендом Куинси Джонса.

Хард-боп

Примерно в то же самое время, когда прохладный джаз пустил корни на Западном Побережье, джазовые музыканты из Детройта, Филадельфии и Нью-Йорка начали разрабатывать более твёрдые, тяжёлые вариации старой формулы бибопа, получившие название Хард-боп или Твёрдый бибоп. Близко напоминая традиционный бибоп в его агрессивности и технических требованиях, хардбоп 1950-х и 1960-х меньше основывался на стандартных песенных формах и стал уделять больше внимания элементам блюза и ритмическому драйву. Зажигательное солирование или мастерство импровизации вместе с сильным чувством гармонии являлись свойствами первостепенной важности для исполнителей на духовых инструментах, в секции ритма более заметным стало участие барабанов и фортепиано, а бас приобрёл более текучее, фанковое чувство.

Ладовый (модальный) джаз

Начиная с конца 1950-х, трубач Майлз Дэвис и тенор-саксофонист Джон Колтрейн в области подхода к мелодии и импровизации развернули новаторские эксперименты с ладами, заимствованными непосредственно из классической музыки. Эти музыканты для формирования мелодий вместо аккордов стали использовать небольшое количество специфических ладов. Результатом стала гармонически статичная, построенная почти исключительно на мелодии форма джаза. Солисты иногда рисковали, отступая от заданной тональности, но это и создавало острое ощущение напряжённости и освобождения. Темпы применялись от медленного до быстрого, но в целом, музыка имела непостоянный, извилистый характер, её отличало чувство неторопливости. Для создания более экзотического эффекта, исполнители в качестве «модальной» основы для своей музыки иногда использовали неевропейские гаммы (например, индийские, арабские, африканские). Неопределённый тональный центр модального джаза стал неким стартовым фундаментом для фри-джазовых взлётов тех экспериментаторов, которые пришли на следующем этапе джазовой истории, включая тенор-саксофониста Фароа Сандерса. Классическими примерами модального джазового стиля являются пьесы из репертуара Майлза Дэвиса «Milestones» (игра слов: «Вехи» либо «Звуки Майлза»), «So What» («Ну и что») и «Flamenco Sketches» («Наброски в стиле фламенко»), а также «My Favorite Things»(«Мои любимые вещи») и «Impressions»(«Впечатления») Джона Колтрэйна.

Соул-джаз

Близкий родственник хардбопа, соул джаз представлен малыми, базирующимися на органе мини-составами, которые возникли в середине 1950-х и продолжали выступать в 1970-е. Основанная на блюзе и госпелах музыка соул-джаза пульсирует афроамериканской духовностью. Большинство великих органистов джаза пришло на сцену в эпоху соул-джаза: Джимми Макгрифф, Чарльз Эрланд, Ричард «Грув» Холмс, Лес Мак-Кейн, Дональд Паттерсон, Джек Макдафф и Джимми «Хаммонд» Смит. Все они вели в 1960-х свои группы, часто играя в небольших помещениях в составе трио. Тенорсаксофон в этих ансамблях также был заметной фигурой, добавляя свой голос в общую смесь, подобно голосу проповедника в госпелах. Такие светила, как Джин Эммонс, Эдди Харрис, Стенли Тёррентайн, Эдди «Столбняк» Дэвис, Хьюстон Персон, Хенк Кроуфорд и Дэвид «Болван» Ньюман, а также и члены ансамблей Рэя Чарльза конца 1950-х и 1960-х часто расцениваются как представители стиля соул-джаз. То же относится и к Чарльзу Мингусу. Как и хардбоп, соул-джаз отличался от джаза Западного Побережья: Эта музыка вызывала страсть и сильное чувство единения, а не одиночества и эмоциональной прохлады, свойственных уэст-коэст джазу. Стремительно закрученные мелодии соул джаза, благодаря частому использованию остинатных басовых фигур и повторяющихся ритмических семплов сделали эту музыку весьма доступной широкой публике. К числу хитов, рождённых соул джазом относятся, например композиции пианиста Рэмси Льюиса «Посвященные» («The In Crowd»-1965) и Харриса-МакКейна «По сравнению с чем» («Compared To What»-1969). Не следует путать соул джаз с тем, что теперь известно, как «соул музыка». Несмотря на частичное влияние госпела, соул джаз вырос из бибопа, а корни соул-музыки восходят непосредственно к популярному с начала 1960-х ритм энд блюзу.

Грув

Являясь ответвлением соул-джаза, стиль грув рисует мелодии блюзовыми нотами и отличается исключительной ритмической сосредоточенностью. Иногда называемый также «фанком», грув концентрируется на поддержании непрерывного характерного ритмического рисунка, сдабривая его лёгкими инструментальными и порой лирическими украшениями. Произведения, исполняемые в стиле грув полны радостных эмоций, приглашающих слушателей танцевать, как в замедленном, блюзовом варианте, так и в быстром темпе. Сольные импровизации сохраняют строгое подчинение биту и коллективному звучанию. Наиболее знаменитыми представителями этого стиля являются органисты Ричард «Грув» Холмс и Ширли Скотт, тенорсаксофонист Джин Эммонс и флейтист/альтсаксофонист Лео Райт.

Фри-джаз

Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением свободного джаза, или «Новой Вещи», как оно впоследствии было названо. Хотя элементы свободного джаза существовали в пределах музыкальной структуры джаза задолго до появления самого термина, наиболее оригинально в «экспериментах» таких новаторов как Коулмен Хокинс, Пи Ви Расселл и Ленни Тристано, но только к концу 1950-х усилиями таких пионеров, как саксофонист Орнетт Коулман и пианист Сесил Тэйлор, это направление оформилось как самостоятельный стиль.

То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрейна, Альберта Эйлера и сообществ вроде «Сан Ра Аркестра» (Sun Ra Arkestra) и группы, называвшейся «Революционный Ансамбль» (The Revolutionary Ensemble), состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки. Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов, что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики, где «свинг» был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульсация, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью. Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе. Пронзительные, лающие, конвульсивные ноты заполнили полностью этот новый звуковой мир.

Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем, каким он принимался на заре своего возникновения.

Криэйтив

Появление направления «Криэйтив» ознаменовано проникновением в джаз элементов экспериментализма и авангарда. Начало этого процесса частично совпало с возникновением свободного джаза. Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения и новшества, всегда были «экспериментальными». Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в 50-х ', 60-е и 70-е годы были наиболее радикальным отходом от традиций, введя в практику новые элементы ритмов, тональности и структуры. Фактически, авангардистская музыка стала синонимичной с открытыми формами, охарактеризовать которые было труднее, чем даже свободный джаз. Предварительно запланированная структура изречений смешивалась с более свободными сольными фразами, частично напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько сливались с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос. Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно. К ранним пионерам этого направления следует отнести пианиста Ленни Тристано, саксофониста Джимми Джоффри и композитора/аранжировщика/дирижёра Гюнтера Шуллера. К более поздним мастерам относятся пианисты Пол Блей и Эндрю Хилл, саксофонисты Энтони Бракстон и Сэм Риверс, барабанщики Санни Мюррей и Эндрю Сирилл, а также члены сообщества AACM (Ассоциации для Продвижения Творческих Музыкантов), типа Художественного Ансамбля Чикаго (Art Ensemble of Chicago).

Фьюжн

Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком 1960-х, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул, фанк и ритм энд блюз, фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в конце 1960-х, вначале под названием джаз-рок. Отдельные музыканты и группы, типа «Eleventh House» гитариста Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса, а также Майлз Дэвис следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём «стоял» джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит, и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как блюзовый материал, так и популярные стандарты. Термин фьюжн вошёл в обиход вскоре после того, как возникли разнообразные оркестры, типа Mahavishnu Orchestra («Оркестра Махавишну»), Weather Report («Прогноз погоды») и ансабль Чика Кориа Return To Forever («Возвращение В Навсегда»). Повсюду в музыке этих ансамблей оставался постоянным акцент на импровизацию и мелодичность, что прочно связывало их практику с историей джаза, несмотря на хулителей, которые утверждали, что они «продались» коммерсантам от музыки. Фактически, когда слушаешь сегодня эти ранние эксперименты, они едва ли покажутся коммерческими, предлагая слушателю участвовать в том, что являлось музыкой с очень развитой диалоговой природой. В течение середины 1970-х, фьюжн преобразовался в вариант музыки для легкого прослушивания и/или ритм энд блюзовой музыки. Композиционно или с точки зрения перформанса он значительную долю своей остроты растерял, а то и вовсе утратил. В 1980-е, исполнявшие джаз музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в подлинно выразительное средство. Такие художники как барабанщик Рональд Шаннон Джэксон (Ronald Shannon Jackson), гитаристы Пат Метэни (Pat Metheny), Джон Скофилд (John Scofield), Джон Аберкромби (John Abercrombie) и Джеймс «Блад» Элмер (James «Blood» Ulmer), так же как и старый саксофонист/трубач Орнетт Коулман (Ornette Coleman) творчески овладели этой музыкой в различных измерениях.

Постбоп

Период постбопа охватывает музыку, исполнявшуюся джазовыми музыкантами, которые продолжали творить на ниве бибопа, уклоняясь от экспериментов свободного джаза, развивавшегося в течение того же самого периода 1960-х. Также, как и вышеназванный хардбоп, эта форма основывалась на ритмах, ансамблевой структуре и энергии бибопа, на тех же комбинациях духовых и на том же музыкальном репертуаре, включая использование латинских элементов. То, что отличало музыку постбопа, заключалось в использовании элементов фанка, грува или соул, перекроенных в духе наступившего нового времени, ознаменованного господством поп-музыки. Такие мастера, как саксофонист Хэнк Мобли, пианист Хорас Силвер, барабанщик Арт Блэки и трубач Ли Морган фактически начали эту музыку в середине 1950-х и предвосхитили то, что теперь стало преобладающей формой джаза. Наряду с более простыми мелодиями и более проникновенным битом слушатель мог услышать здесь и следы перемешанных между собой госпела и ритм энд блюза. Этот стиль, встречавшийся с некоторыми изменениями в течение 1960-х, в определённой степени использовался для создания новых структур как композиционный элемент. Саксофонист Джо Хендерсон, пианист Маккой Тайнер и даже такой видный боппер, как Диззи Гиллеспи, создавали в этом жанре музыку, которая была и человечной, и интересной гармонически. Одним из самых значительных композиторов, появившихся в этот период был саксофонист Уэйн Шортер. Шортер пройдя школу в ансамбле Арта Блэки, сделал в течение 1960-х записи ряда сильных альбомов под своим собственным именем. Вместе с клавишником Херби Ханкоком, Шортер помог Майлзу Дэвису создать в 1960-х квинтет (наиболее экспериментальной и очень влиятельной группой постбопа 1950-х был квинтет Дэвиса с участием Джона Колтрэйна) ставший одной из самых значительных групп в джазовой истории.

Эйсид-джаз

Термин «Эйсид-джаз» или «кислотный джаз» свободно используется применительно к весьма широкому диапазону музыки. Хотя эйсид-джаз не вполне правомочно относить к джазовым стилям, которые развивались от общего древа джазовых традиций, но его нельзя и совершенно игнорировать при разборе жанрового многообразия джазовой музыки. Возникнув в 1987 на британской танцевальной сцене, эйсид-джаз как музыкальный, преимущественно инструментальный стиль сформировался на базе фанка, с добавками избранных классических джазовых треков, хип-хопа, соул и латинского грува. Собственно этот стиль является одной из разновидностей джазового возрождения, вдохновлённого в этом случае не столько выступлениями живых ветеранов, сколько старыми записями джаза конца 1960-х и раннего джазового фанка начала 1970-х. Со временем, после завершения стадии формирования из этой музыкальной мозаики, совершено исчезла импровизация, что явилось основным предметом спора о том, является ли эйсид-джаз собственно джазом.

К числу известных представителей эйсид-джаза относятся такие музыканты, как Jamiroquai, Incognito, Brand New Heavies, Groove Collective, Guru, Джеймс Тэйлор. Некоторые специалисты считают, что трио Medeski, Martin & Wood, позиционирующиеся сегодня как представители современного авангардизма, начинали свою карьеру с эйсид-джаза.

На российской сцене этот жанр представлен многими музыкантами.

Смуc-джаз

Развившийся из стиля фьюжн, смус-джаз отказался от энергичных соло и динамических кресчендо предшествующих стилей. Смус-джаз отличает прежде всего намеренно подчёркнутая отполированность звучания. Импровизация также в значительной степени исключена из музыкального арсенала жанра. Обогащённый звуками множества синтезаторов в соединении с ритмическими семплами глянцевый саунд создаёт гладкую и тщательно отполированную упаковку музыкального товара, в котором ансамблевое созвучие имеет большее значение, чем его составные части. Это качество также отделяет этот стиль от других более «живых» исполнений. Инструментарий смус-джаза включает электрические клавишные инструменты, альт - или сопрано-саксофон, гитару, бас гитару и ударные. Смус-джаз возможно является наиболее коммерчески жизнеспособной формой джазовой музыки со времён эпохи свинга. Это направление современного джаза представлено, пожалуй наиболее многочисленной армией музыкантов, включая таких «звёзд», как Крис Ботти, Ди Ди Бриджуотер, Ларри Карлтон, Стенли Кларк, Эл Ди Меола, Боб Джеймс, Эл Джарро, Дайана Кролл, Брэдли Лайтон, Ли Ритенур, Дейв Грузин, Джефф Лорбер, Чак Лоеб и пр.

Джаз-мануш

Джаз-мануш — направление в «гитарном» джазе, основанное братьями Ферре и Джанго Рейнхардтом. Соединяет в себе традиционную технику игры на гитаре цыган группы мануш и свинг.

Хип-хоп/Hip-Hop: история, особенности субкультуры

Молодёжная субкультура, появившаяся в США в конце 1970-х в среде афроамериканцев. Для неё характерны своя музыка (также называемая «хип-хоп»), свой жаргон, своя мода, танцевальные стили (брейк-данс и др.), графическое искусство (граффити) и свой кинематограф. К началу 1990-х гг. хип-хоп стал частью молодёжной культуры во многих странах мира. В данной статье рассматривается музыка в стиле хип-хоп и общие элементы субкультуры хип-хопа.

Музыка хип-хопа

Музыка хип-хопа состоит из двух основных элементов: рэпа (ритмичного речитатива с чётко обозначенными рифмами) и ритма, задаваемого ди-джеем; в то же время нередки композиции без вокала. В такой комбинации исполнители рэпа называют себя «эм-си» (англ. MC – Microphone Controller или Master of Ceremony). Приоритетным и наиболее оцениваемым считается искусство рифмы, которую «эм-си» в погоне за новаторством зачастую сочиняют в ущерб смыслу текста, что, в свою очередь, превращает его в запутанные загадки (напр. Гостфейс Килла говорит, что нарочно стремится сочинять такие рифмы, чтобы никто не понял, кроме него, о чём идёт речь). В задачу одного или нескольких ди-джеев входит программирование ритма на драм-машине, сэмплирование (использование фрагментов чужих композиций, особенно партий баса и синтезаторов), манипуляции с виниловыми пластинками и иногда «битбоксинг» (вокальная имитация ритма драм-машины). На сцене музыканты часто сопровождаются танцевальным ансамблем.
В настоящее время хип-хоп является одним из наиболее коммерчески успешных видов современной развлекательной музыки и стилистически представлен множеством направлений внутри жанра.

Истоки и развитие музыки хип-хопа

70-е

Официальной датой возникновения репа как культуры и музыкального стиля считается 1976 год. Существуют разные версии, как например то, что рэп привезен с Ямайки. Но есть и факты. Рэп - это ответвление рэгги под названием "раггамафин". Так же считается, что рэп был привезен с самой ямайки тремя людьми - DJ Kool Herc (Ди-джей Кул Хёрк), Afrika Bambattaa (Африка Бамбата) и Grandmaster Flesh (Грандмастер Флэш). Вторая версия это то, что рэп зародился в негритянской среде Бронкса, района Нью-Йорка, во второй половине 1970-х гг. В то время это была музыка для вечеринок, которую создавали диск-жокеи (называемые сокращённо «ди-джеями»), работавшие в крайне примитивной тогда технике сэмплирования: она зачастую сводилась к повторению музыкального проигрыша чужой танцевальной композиции. Первые «эм-си» были буквально типичными конферансье («Master of Ceremony» — т.е. сокращённо MC; эта аббревиатура затем вобрала в себя множество других значений), они представляли ди-джеев, а также поддерживали внимание аудитории энергичными возгласами и целыми тирадами. (Необходимо отметить, что на Ямайке подобная манера исполнения была выработана ещё на рубеже 1960—70-х гг. благодаря зародившейся технике даба.)
Популярность музыки на этих вечеринках привела к тому, что местные ди-джеи стали продавать на руки кассеты с записанными «живьём» «сетами» (программой выступления), в которых искусно микшировались ритмы и басовые партии снятые с композиций в стилях диско и фанк, поверх которых эм-си начитывали рэп. Это было сугубо любительское занятие, и в тот период (1977—78 гг.) никаких студий и официальных выпусков пластинок рэпа не существовало.
Ситуация меняется кардинальным образом, когда в начале осени 1979 года в США выходит сингл «Rapper's Delight» в исполнении The Sugarhill Gang и производит сенсацию на американском рынке популярной музыки. Сингл считается первой записью рэпа несмотря на то, что ещё несколько чуть более ранее записанных песен оспаривают славу первенства; однако именно благодаря этой 11-минутной композиции американская публика и СМИ узнали о таком явлении как хип-хоп, правда, несмотря на популярность песни, большинство сходилось во мнении, что это была музыкальная шутка, из которой далее ничего не выйдет. Песню написала негритянская группа, собранная почти случайно за день до записи, при этом сингл разошелся в 8 миллионов копий. это был огромный успех даже для обычного поп-сингла, не говоря уже о рэпе. Ритм (классическое диско) и партия бас-гитары были взяты из тогдашнего хита Chic «Good Times», поверх был наложен рэп в исполнении трёх эм-си. Одним из достоинств композиции является то, что уже в этом первом рэпе 1979 года были даны типичные рифмы, равно как и основополагающие темы хип-хопа: детали бытовой жизни, состязания эм-си, ёрничество и показное тщеславие.

80-е

В самом начале 1980-х гг. в среде рэпперов возник сильный интерес к европейской электронной поп-музыке, — в первую очередь, к Kraftwerk и Гари Ньюману, широко сэмплировавшимся, — технологические находки которых, вкупе с развившимся «брейкбитом» — ломаным, совершенно новым ритмом, — способствовали отрыву хип-хопа от ритмической зависимости от диско и фанка. Брейкбитовый ритм в сочетании с более развитой к тому времени техникой ямайского даба вывели хип-хоп на новый уровень. Новаторами раннего хип-хопа были Кёртис Блоу, Африка Бамбата, Грандмастер Флэш и Whodini, — именно их записи 1980—84 гг. (относимые ныне к «старой школе хип-хопа») явились определяющими для становления жанра. Музыкальный журнал Rolling Stone назвал самой влиятельной композицией в истории хип-хопа «The Message» Грандмастера Флэша (1982).
Эстафету новаторства подхватили коллективы Run DMC, Mantronix, Beastie Boys, каждый из которых привнёс в хип-хоп свои открытия: Run DMC играли минимальный драм-машинный брейкбит, Mantronix же получили признание своей революционной техникой микширования, а Beastie Boys сочетали элементы панк-рока и рэпа и при содействии Рика Рубина стали первым белым рэп-коллективом, добившимся коммерческого успеха. Рэп-композиции записывали и панк-команды, например, The Clash (их сингл «The Magnificent Seven» 1980 года интенсивно раскручивался на негритянских радиостанциях Нью-Йорка), Blondie (их сингл «The Rapture» возглавил американские чарты в 1982 г.).
К середине 1980-х годов музыка хип-хопа перестала ориентироваться исключительно на атмосферу вечеринок, и следующее поколение рэпперов стало разрабатывать более серьезные темы, напр., социально-агрессивные рэпы Public Enemy принесли им культовый статус среди слушателей не только в негритянской среде. Усложнялась и музыкальная сторона хип-хопа: современный этап в его развитии начинается с выхода в 1987 году альбома «Paid in Full» дуэта Eric B. & Rakim. К концу 1980-х гг. рэп-музыка достигла уровня популярности, сравнимого с роком, кантри и эстрадой, а такие крупные институты музыкальной индустрии как Американская академия грамзаписи, заведующая «Грэмми», и American Music Awards в 1988 году учредили категории для рэпа. Олицетворением этой популярности в Америке стали MC Hammer, Kris Kross и др., адресовавшие свою музыку более широкой слушательской аудитории, что, в свою очередь, дало толчок для развития более бескопромисных жанров в хип-хопе.

90-е

На рубеже 1990-х с подачи NWA, скандально известных своими вызывающе-скабрезными и агрессивными текстами, приобретает популярность «гангста-рэп», отражающий криминальный быт негритянских гетто. Самым влиятельным деятелем хип-хопа десятилетия становится бывший участник NWA по имени Dr. Dre; он вводит в оборот новый стиль джи-фанк, наиболее ярким представителем которого был его протеже Снуп Догг. Несколько лет спустя участники трио The Fugees своим альбомом «The Score» наглядно продемонстрировали возможности для интеграции хип-хопа с другими музыкальными направлениями — ритм-энд-блюзом, рэгги и даже джазом. Они одними из первых хип-хоп-проектов приобрели широкую популярность за пределами США.
В середине 1990-х развернулось соперничество между гангста-рэперами с Западного и Восточного побережий США, которое завершилось гибелью их лидеров — Тупака Шакура и Notorious B.I.G. Трагический исход этого противостояния породил такое широкое обсуждение в средствах массовой информации, что практически в течение всего 1997 года рэпперы оккупировали верхние строчки хит-парадов США. Для этого периода характерна интенсивная коммерциализация хип-хопа, что принято связывать с именем Паффа Дэдди — рэппера, который пропагандировал гламурный стиль жизни и строил свои композиции на весьма обширном цитировании поп-шлягеров прежних десятилетий. На исходе XX столетия известность приобрёл белый рэппер Эминем, который попытался возродить заряд провокации и социального протеста.
Начиная с конца 1980-х, хип-хоп подпитывает стилистически и технологически модифицированный благодаря ему ритм-энд-блюз («нью джек свинг», «хип-хоп-соул»). В 2004 году впервые в истории премия «Грэмми» в самой престижной «наджанровой» номинации — «за лучший альбом» — была присуждена рэп-артистам — дуэту OutKast. В современном хип-хопе, как и в других крупных стилях популярной музыки, большую роль играют продюсеры, от которых зависит вся индустрия.

2000-е

В середине 2000-х наиболее востребованные хип-хоп-продюсеры — Скотт Сторч, The Neptunes, Тимбалэнд — способствовали дальнейшему освоению эстетики фанка. Исполнителей хип-хопа, несмотря на его изначальный негроцентризм, можно встретить в большинстве стран мира, от Аргентины до Японии.

Хип-хоп танец

Хип-хоп танец - это объединенное название ,объединяющий термин ("umbrella term") многих танцевальных стилей или направлений. ХХ танец - в широком понимании все что танцуют под музыку хип-хоп. Разнообразие стилей и направлений музыки хип-хоп не позволяют выделить конкретно танец хип-хоп, правильнее будет называть «танец в стиле хип-хоп». Характерная черта хип-хоп культуры заимствование и вслед эволюции музыки шли эксперименты и в области хореографии. Каждый новый стиль ХХ танца становится всё более эклектичным, приобретая и заимствуя черты родственных и приплюсовывая "удобную" хореографию не родственных направлений.
Мультитехничность и открытость хип-хопа для экспериментов и импровизации вызывает серьезную проблему классификации по стилям, техникам и направлениям. В исполнении некоторых техник соседствуют и естественность и неестественность человеческой биомеханике. Методом исключения можно сказать ,что танец в стиле хип-хоп - это не народный, не классический, не контемпорари, не техно танец – это отдельное широкое направление танцевального искусства. Феномен- где размыты правила и ограничения. Яркой чертой этого танцевального направления является его характер,актерская составляющая. Танец, его исполнение в первую очередь должны показать наилучшие качества исполнителя в форме танцевального противостояния, иногда даже немного агрессивно. Нельзя считать что хип-хоп танцы агрессивные «злые» в своей сути. Главная цель танцора завоевать симпатию зрителя и поэтому –хип-хоп позитивен и добр. "Предком" танцевального хип-хопа является африканский джаз (в переводе - импровизация). Через танец люди выражали свои чувства, желания. Молодые юноши и девушки стремились с помощью танца показать себя в наиболее лучшем свете и привлечь противоположный пол. Отсюда множество движения бедрами и сексуально-привлекательные движения. Как в афро-джазе, так и в хип-хопе присутствует некая "расслабленность", движения как бы обращены в пол. Это объясняется тем, что у африканских народов Бог находится в земле, а не на небе. Поэтому поклоняются ему, обращаясь к земле. Отсюда низкая посадка корпуса и всегда немного расслабленные колени в танце. Первым музыкальным сопровождением были барабаны или тамтамы, поэтому и хип-хоп в дальнейшем получил хорошую ритмическую основу. Со временем хип-хоп развивался и совершенствовался.
Очень условно его (точнее их, совокупность стилей и техник ) можно поделить на несколько категорий :

По уровням исполнения:
• Брейкинг – как стиль исполнения в партере.
• Top dance, «верха»-это все что танцуется на ногах.

По времени появления:
• Хип-хоп уличный, Street Style, Street dance, олд скул – это фундамент, те стили что зарождали направление, бреакинг + верха ( Поппинг, фанк, иллюжен) появившийся в буквальном смысле как элемент уличной, альтернатива официальной культуре и тесно перекликающийся с так называемым Street jazz (уличная импровизация). Развиваясь, популяризируясь, а значит и более комерциализируясь хип-хоп переместился в танцзалы, клубы, на сцену, а значит "Пора уже оставить Street Style за бортом, всё это уже в прошлом - идея устарела. Сегодня на улице не осталось ничего, за что мог бы ухватиться творческий ум" Хельмут Ланг, дизайнер
• New school - техники и стили появившиеся или популяризировавшиеся во вторую волну подъема хип-хоп культуры термин, ввели в обиход японцы, но родоначальники движения, американцы (тот же Mr. Wiggles) с ними не согласны
• Соревновательный классический (базовый, исполнительский) хип-хоп- это четко разделенные направления хип-хоп танца по технике, лексике, манере исполнения и музыке. созданные конкретными людьми или коллективами ,имеющие т.н. базу эти стили не имеют массового количества исполнителей высокого уровня , потому что главная задача не эксперимент ,а чистота исполнения техничность. Брейкинг и верха по отдельности или шоу в этих стилях.
• Соревновательный альтернативный, фристайл (миксовый, фанковый) – это различные, объединенные в связку техники или даже скорее манера исполнения. где не доминируют элементы брекинга, это т.н. «верха» , с небольшим использованием элементов джаз танца характерное движение приземленный кач раскачивание, с акцентом вниз или наверх, объемные, широкие сильные, амплитудные движения с акцентом на на восьмой ноте характерным баунсом или прыжковым движением (нью-джек-свинг) чередуются с манерой пафосного, уверенного нередко высокомерного исполнения. это самый универсальный хип-хоп , исполняется под любую музыку хип-хоп ,открытый для экспериментов.
• Коммерческий (сценический, попсовый) хип-хоп наиболее признаваемый зрителем и профессиональными хореографами за комбинирование в равной мере элементов брейкинга, «верхов» и техники джазового танца, это сценические заранее хорошо отработанные шоу номера объединенные единой режиссурой , сюжетом, хореографичностью, почти без импровизации, много синхронных связок и музыкальные эксперименты, характер исполнения менее агрессивный.
• Клубный хип-хоп - исполняется на танцполе и сцене клуба в виде свободной импровизации и связок в стиле GO-GO танец. ограниченность пространства не позволяет широко применять элементы брейкинга, поэтому преобладает «верха». А специфика клубной музыки позволяют экспериментировать движением, и в частности это и породило такие пограничные формы хип-хопа, как фристайл, Vogue, абстракт денс хаус.

Еще можно разделить хип-хоп «верха» по географии развития и моде:
• Североамериканский - где много взрывных моментов ,возмите тот же крамп.
• Европейский – где связки замешаны на пластике и логичности, скорее идет развитие (экспериментирование) старых стилей чем создание новых.

Эстетика субкультуры

Хип-хоп стал первой музыкой, наиболее полно и самобытно воплотившей идеологию современной афроамериканской культуры. Эта идеология была построена на антагонизме американской англо-саксонской культуре. За прошедшие десятилетия сформировалась также своя мода, коренным образом отличная от традиционной моды белого населения, свой жаргон и своя культивируемая манера произношения, танцевальные стили, своё графическое искусство – «граффити» (изображения и надписи на стенах, сделанные аэрозольными балончиками или специальными маркерами с краской) и в последнее время также кино (не обязательно про рэпперов, но сюжетно берущее темы из негритянской среды, см. фильмы «Парикмахерская», «Hustle And Flow», «Не грози Южному Централу попивая сок у себя в квартале»; рэпперы также всё больше начинают становится киноактёрами). Таким образом, провести чёткую границу между собственно хип-хопом и негритянской субкультурой становится сложно.
Несмотря на меняющуюся каждый год моду хип-хопа, в целом она имеет ряд характерных особенностей. Одежда, как правило, свободная, спортивного стиля: кроссовки и бейсболки(как правило с прямыми козырьками) известных брендов (напр. Reebok, Roca Wear, FUBU, Wu-Wear, Sean John), футболки и баскетбольные майки, куртки и толстовки с капюшонами, лыжные надвинутые на брови шапки, мешковатые штаны (так называемые «трубы»), приспущенные широкие шорты. Причёски короткие, хотя также популярны короткие африканские косички. У самих рэпперов популярностью пользуются массивные украшения (цепи, медальоны и пр.).

Регги

Музыка "реггей" (иногда можно встретить это слово произносящимся как "регги") зародилась в Вест-Индии, на острове Ямайка, став частью национально-освободительного движения, существовавшего там со времен колониализма и рабства. В 30-е годы нашего столетия одной из форм этого движения стало так называемое растафарианство. Десятилетием раньше один из лидеров борьбы за права негров на Ямайке Маркус Гарви (1887-1940) выдвинул идею движения "Обратно в Африку", получившего массу последователей и среди черного населения.

Опираясь на Библию, Гарви пророчествовал, что негров Ямайки спасет от господства белых великий черный лидер из Африки. И когда в 1930 году эфиопский магнат Рас Тафари (Маконнен) был коронован как император с именем Хайле Селассие, негры, верившие пророчеству Гарви, решили, что оно сбылось. Рас Тафари был признан живым Богом и Избавителем. а его приверженцы стали называться растафарианцами. Они избегают употреблять мясо, табак, вино и соль, обожествляют Африку как "отцовский дом" и не стригутся, завивая волосы в длинные локоны, которые считаются антеннами в духовный мир. Зато употребление наркотиков у них не считается грехом, и поэтому достаточно распространено.

Своеобразие музыки ямайских негров объясняется тем, в каких формах развивалось здесь рабовладение и взаимоотношения между плантаторами и черным населением, вывезенным из Африки. В Соединенных Штатах Америки черные рабы в обязательном порядке приобщались к христианству и вместе с ним к европейской культуре, в частности - к музыке. Это и послужило причиной появления таких новых форм, как госпел, спиричуэл или блюз. По пути в Соединенные Штаты часть рабов высаживалась на островах Вест-Индии, где они попадали в особые условия. Колонизаторы и рабовладельцы Ямайки, голландцы и британцы, не приобщали негров к христианству, предоставив бывших африканцев самим себе и в культурном и в религиозном смысле. Для ямайских рабов сохранение своих традиций, мистических обрядов, танцев, песнопений и много другого было главным, если не единственным способом выживания. Благодаря этому на Ямайке до сих пор сохранились некоторые элементы культуры, исчезнувшие в Африке с приходом туда цивилизации. Такому процессу способствовало и то обстоятельство, что рабы, завезенные сюда, были родом из соседствующих регионов Западного побережья Африки, близких по языку и культуре.

Hегритянское сообщество на Ямайке состояло из двух частей. Одна представляла собой военизированную независимую общину, располагавшуюся в труднодоступных горных районах острова. Община состояла из тех, кто, рискуя жизнью бежал от хозяев, обрекая себя на партизанское, но свободное существование. Эти люди называли себя марунами. Они полностью сохраняли африканские традиции, где религиозные нормы и представления, ежедневное поведение, бытовые правила и элементы культуры были слиты в единое целое. Маруны владели тайнами целительства, они пользовались во время специальных обрядов особой магической силой. Маг и целитель был центральной фигурой в марунской культуре, называвшейся Майал (Myal). Другой частью сообщества были рабы, жившие под строгим надзором плантаторов. Опасаясь неповиновения или восстаний, рабовладельцы по возможности пресекали все проявления религиозно-мистических основ африканской культуры, кроме танцев и пения, которые в результате этого приобрели особое, культовое значение. Выражаемые таким способом верования рабов имело название "Кумина" (Kumina). Культ Майал был основой религиозного и политического андеграунда в среде рабов, поддерживая существование культа кумины. Таким образом, на основе идеологии Майал-Кумина на Ямайке развивалась своеобразная музыкальная культура.

После отмены рабства в 1833 году началось движение за возрождение Ямайки. Баптистская и Ортодоксальная церковь поддержала его, часть негров приняла христианство, образовались две афро-христианские секты в движении Возрождения, - Пуккумина и Зион Ривайвл. Это повлияло и на характер самой культовой музыки. К ХХ веку популярная танцевальная музыка на Ямайке дошла до нас в виде двух народных танцев - менто и калипсо, которые и помогали объединяться участникам растафарианского движения, сокращенно называющим себя "раста". В 50-е годы ямайская музыка начинает терять свою самобытность, все больше попадая под влияние внешних по отношению к ней форм популярной музыки, и, в первую очередь, американского ритм-энд-блюза. Этому способствовало то, что на Ямайке можно было принимать передачи некоторых негритянских радиостанций, расположенных на южном побережье США, особенно в районе Hового Орлеана. Кроме того, ямайские жители, учившиеся или работавшие в Соединенных Штатах, по возвращении домой привозили пластинки и рассказывали о новых веяниях в музыке американских негров.

Так в попытках самостоятельно освоить ритм-энд-блюз, но не отходя от традиции национальной музыки, возникло направление, явившееся первым предшественником реггей и получившее название "ска" (Ska). Предположительно, слово Ska произошло от известного в джазе Sсat, означающего ритмичное произнесение безсмысленных слогов, сочиняемых на ходу певцом. "Ска" развилось как результат слушания ямайскими музыкантами радиостанций из Майами, передававших ритм-энд-блюз. Характерной особенностью "ска" было преобладание в оркестровке духовых инструментов, исполнявших специфические "риффы": повторяющийся ритмический аккомпанемент. Эта тенденция пришла из вестерн-свинга и новоорлеанского джаза тех лет. В ритмическом отношении ска отличался от ритм-энд-блюза большей изощренностью за счет пропускания сильных долей такта и выделения слабых в соответствии с характером национальной музыки. Первыми представителями ска на Ямайке были Байрон Ли, Лаурэль Эйтикен и Принс Бастер. Страствующие диск-жокеи Байрон Ли и Кокстон Додд одновременно с проигрыванием пластинок делали и записи различных неизвестных исполнителей. В Англии пластинки с такой музыкой появились под нименованием "блюбит" (Bluebeat) - по названию одной из фирм, выпускающих записи подобного рода. Одним из пионеров раннего британского блюбита был Джорджи Фэйм с его группой "Blue Flames", исполнявшей эту музыку в самом начале 60-х.

Другой, несколько более поздней формой реггей было направление "рокстэди" (Rock Steady), в некоторых случаях именуемое "руб-а-даб" (Rub-a-Dub). Если музыка ска ближе к обычному ритм-энд-блюзу, то рок-стэди - это продукт освоения музыки соул. Одним из первых новый термин предложил на своей пластинке в 1966 году Элтон Эллис. В середине 60-х годов музыканты ска-групп все чаще начинают применять электрогитары и бас-гитары, роль духовых ослабляется, постепенно они либо совсем исчезают из оркестровки, либо отходят на задний план. Именно эти изменения и характеризуют переход ска в реггей.

Происхождение термина "реггей" объясняют по-разному. Одни, например, связывают его с английскими словами "рэггид" и "ритм". Рэггид-ритм (Ragged Rhythm)- рваный, истрепанный ритм. Другие соединяют с жаргонным названием уличной женщины в Кингстоне<<27>> - стреггей (Streggae). И, наконец, "регга" (Regga) - негритянское племя в Танганьике, говорящее на языке банту. В музыкальном обиходе слово реггей впервые появилось в 1968 году, в связи с группой "Mytals", диск которой так и назывался: "Do the Reggae". Hо ключевой фигурой в истории музыки реггей является Роберт Hеста Марли, известный как Боб Марли. Сын простой ямайской женщины и заезжего английского офицера, он с детства мечтал стать певцом и довольно рано начал сочинять песни в духе спиричуэлс. В 1963 году Марли организовал свою первую группу "Wailers". В нее вошли двое его друзей - Hэвилл О'Райли Ливингстон, взявший псевдоним Банни Уэйлер, и Хьюберт Макинтош, известный впоследствии под именем Питер Тош. Со второй половины 70-х годов оба эти музыканта, отделившись от Боба Марли, стали самостоятельно разрабатывать реггей. С момента возникновения и до начала 70-х годов группа "Уэйлерз" последовательно меняла свой стиль от ска и рок-стэди к реггей. Боб Марли примкнул к движению растафарианцев, одновременно он связал свою активность с фирмой грамзаписи "Island", организованной белым уроженцем Ямайки Крисом Блэкуэллом, способствовавшей широкому распространению музыки реггей. После выступлений в 1975 году в Лос-Анджелесе, Боб Марли был окончательно признан критиками "королем реггей". Он завоевал себе авторитет не только как легендарный борец за справедливость, но и как композитор. В списках лучших авторов песен конца 70-х годов, публикуемых популярными журналами, например, "Rolling Stone", его имя находилось рядом с именами выдающихся представителей негритянской музыки - Стиви Уандером и Смоуки Робинсоном. Стиви Уандер, вдохновенный музыкой реггей, нередко вставлял элементы присущих ей фактур в оркестровки своих песен (" Boogie on Reggae Woman"). Общественная и музыкальная деятельность Боба Марли имела особое значение для наций стран третьего мира, гораздо большее, чем для черного населения США, находившегося под влиянием музыки соул и фанк. Более того, исследователи отмечают, что в 70-е годы белые американские радиостанции отдавали большее предпочтение трансляции музыки реггей, чем негритянские. Успех Боба Марли подготовил почву для широкой деятельности таких групп с Ямайки, как "Toots and the Maytals", "Burning Spear", "Big Youth", солистов Джимми Клиффа, Питера Тоша.

Распространению и популяризации музыки реггей в США и Европе способствовали и выдающиеся белые рок-музыканты. В американских хит-парадах 1972 года появилась песня Пола Саймона "Mother and Child Reunion", близкая к реггей, а также "I Can See Clearly Now" Джонни Hэша, ставшая синглом номер один. В 1974 году английский гитарист Эрик Клэптон записал песню Боба Марли "I Shot the Sheriff". В Англии возникли первые собственные реггей-группы: "Aswad", "Black Slate", "Steel Pulse" и "Matumbi". Интересно отметить, что уже в середине 70-х годов прослеживается связь между лондонским панк-андеграундом и музыкой реггей, которая, особенно в лице Боба Марли, ассоциировалась с бунтарством, с вызовом обществу и не имела ничего общего с преуспевающими белыми глэм-рок-группами, утратившими всякую социальную остроту. Истинные панки открыто заявляли, что не могут слушать никакой музыки, кроме реггей. Владелец лондонского панк-клуба "Рокси" Энди Чесовски пригласил туда в качестве диск-жокея одного из деятелей растафарианского движения - Дона Леттса, пропагандиста ямайского реггей. Взаимная симпатия двух направлений материализовалась в появлении соответствующих песен. Так, Боб Марли в 1977 году сочинил пенсю "Punky Reggae Party", а панк-группа "Clash" записала песню гитариста из ансамбля Боба Марли Джуниора Марвина - "Police and Thieves". В 1977 году возникло движение "Рок против расизма", организованное как серия гала-концертов, в которых участвовали как белые панк-группы, так и черные реггей-ансамбли. Его инициаторами и участниками были группы "Clash", "Rats", "Gang of Four", "Misty", "Tribesmen" и многие другие. Концерты такого типа помимо своих социальных и политических последствий, с одной стороны, привели к тому, что целый ряд молодых белых музыкантов стал стремиться овладеть довольно сложной техникой исполнения и сочинения музыки реггей, с другой, подготовили часть молодежной аудитории к восприятию реггей. Это и стало одним из факторов адаптации реггей и его распространения в более широких, коммерческих масштабах.

Синтезу реггей и рок-музыки, именовавшемуся "реггей-рок", предшествовало появление записей ряда английских групп, комбинировавших простую и дилетантскую панк-музыку с ранними формами реггей - ска и рокстеди. Это кратковременное явление получило обозначение "ту-тоун-бит", по названию небольшой независимой фирмы грамзаписи "Ту-тоун". Ее создал руководитель группы в стиле ска "Specials" Джерри Дэммерс первоначально лишь для реализации музыки своего коллектива. Этот ансамбль, возникший в 1977 году в Ковентри, встал на ноги после сотрудничества с "Clash" в гастрольном турне, где выступал в качестве так называемой "саппортинг"-группы.<<28>>

Hазвание "Ту-тоун" ( Two-tone, двутоновая, двухцветная) подчеркивало принцип сотрудничества белых и черных музыкантов в реггей. Действительно, многие английские ска- и реггей-группы и сами "Specials", имели смешанный состав. Помимо "Specials", Джерри Дэммерс стал записывать такие ансамбли, как "Selecter", "Beat", "Bodysearchers" и "Madness". Их песни были ориентированы во многом на социальную молодежную тематику, на проблемы жизни аутсайдеров в каменных джунглях, безработицу среди молодежи, расизм, нетерпимость взрослых, социальную несправедливость.

Лондонская группа "Madness", ставшая наиболее популярной из них в 80-е годы, заложила основы эстетики новой волны с ее черным юмором абсурда, клоунадой, трагикомическим городским фольклором. Используя ска в смеси с пародиями на джаз, ритм-энд-блюз и самые неожиданные формы поп-музыки, а также особый жаргон в текстах песен, "Madness" создала музыкальный образ современного "кокни", жителя лондонского Ист-Сайда. В чем-то они продолжили дело великого Чарли Чаплина, построившего свой незабываемый имидж на повадках "кокни" его времени.

Одновременно с "ту-тоун" возник целый ряд групп стиля реггей-рок, самыми яркими из которых стали "UB 40" и "Police". В гораздо меньшей степени связанные с панк-культурой, они олицетворяют ориентацию на высокий профессионализм, стилистическую изощренность в оркестровках и, главное, на мелодизм песен. "UB 40"<<29>> - группа, включающая в себя секцию духовых и состоящая из белых и негров, относится тем не менее к "белому реггей" в соответствии с ее хорошо организованной и несколько сдержанной музыкой. Уже само название группы, обозначающее форму бланка, который заполняют безработные, говорит о ее социальной направленности, что прослеживается в большинстве песен. Концертные выступления "UB 40", впрочем, как и других реггей-групп, рассчитаны не на слушание, а на соучастие, прежде всего на танцы под их музыку. Поэтому все пьесы немного длиннее обычных песен, монотонны, построены на многочисленных повторах.

Ярким примером непонимания сущности реггей нашей молодежью, принимавшей тогда эту музыку за рок, могут служить концерты "UB 40" в Москве . Я помню, как в ранние годы перестройки в Советский Союз приехал этот, очень популярный тогда коллектив. Они дали концерты в огромном лужниковском Дворце спорта имени Ленина. Эти были первые приезды к нам зарубежных групп и поэтому зал был переполнен. Я с трудом попал на этот концерт и наблюдал, как молодежь, настроенная на рок, первое время никак не могла включиться в их музыку. Все было как на рок-концерте, громкий звук, масса световых эффектов, вокал на английском языке... Только вот ритм какой-то непонятный, нет сильных долей, масса хитрых синкоп. Исполнено несколько первых песен, а публика все никак не поймет, что происходит, некоторые рок-фэны пытаются заводиться, поднимая вверх руки с "козой", свистеть. Видя неадекватную реакцию на свою музыку, певец Алистер Кэмпбелл начинает обращаться к аудитории со словами: "Мы не рок, мы - реггей! Танцуйте, двигайтесь вместе с нами!". Hо войти в ритм реггей не так-то просто, потому что в нем чаще всего отсутствуют сильные доли, начало такта пропускается, а выделяется вторая или третья четверть. Барабаны и перкашн играют замысловатые, с точки зрения диско, синкопированные рисунки. Партия бас-гитары носит мелодический, а не ритмический характер. Да и сами телодвижения в стиле реггей, на вид доступные, требуют специальной подготовки или врожденных способностей. Музыканты повторяли этот призыв несколько раз, пока наши зажатые молодые люди не начали кое-где пытаться танцевать. Hо тогда это считалось недопустимым, тут же вмешалась милиция, танцующих пытались выводить из зала, они сопротивлялись, на подмогу сбегались "дружинники" в штатском, и все это во время исполнения. Концерт получился "веселым", происходившее было заснято на видео, так что некоторые кадры вошли в очередной клип группы, посвященный гастролям в СССР.

Другая группа, имеющая отношение к "белому реггей", "Police", была создана профессиональным барабанщиком Стюартом Коплендом в 1977 году как трио, в котором первоначально играл на гитаре Генри Падовани, замененный вскоре на Энди Саммерса, опытного гитариста, сотрудничавшего ранее с такими группами, как "Animals" или "Soft Machine". Hо главной фигурой в "Police", принесший группе колоссальный успех, стал джазовый басист, композитор и певец из Hьюкасла - Гордон Самнер по прозвищу "Sting". В отличие от "UB 40", "Police" не выделялась яркой политической и социальной направленностью текстов песен, идя, скорее, по пути психологического их углубления, личностной тематики. Одна из главных причин популярности группы - ставка на мелодичность песен, на изысканность оркестровок, в которых сочетались элементы реггей, джазовые гармонии и оригинальные приемы, перенятые впоследствии многими ансамблями новой волны. Главная творческая фигура группы - Стинг проявил себя не только как композитор, певец и бас-гитарист - дополнительную популярность ему принесла актерская работа в кино. Впервые он снялся в фильме "Quadrofenia" в 1979 году, что способствовало повышению акции группы "Police" в английских хит-парадах. Позже он сыграл одну из главных ролей в фантастическом супер-боевике "Дюна". Пиком коммерческого и творческого успеха "Police" была пластинка "Synchronicity" 1983 года, после чего Стинг начал записываться один, покинув группу и перенеся центр своей активности в США. При этом он несколько отклонился в сторону более джазовых аранжировок, начав сотрудничать с рядом выдающихся молодых джазменов, таких как Бренфорд Марсалис.

Драм-н-бэйс

или драм-энд-бэйс от англ. Drum and bass; также часто сокращают — d&b, в русском — днб — жанр электронной музыки. Изначально как ответвление британской сцены брэйкбита и рейва, драм-н-бэйс возник, когда музыканты стали смешивать бас из регги с ускоренным брэйкбитом из хип-хопа. Пионеры жанра, Fabio, Grooverider, Andy C, Roni Size, DJ SS, Brockie, Mickey Finn, Kenny Ken, Goldie и другие диджеи быстро стали звёздами в драм-н-бэйсе, с того времени также названным джанглом (англ. Jungle). В принципе нет существенного различия между терминами «Drum-n-Bass» и «Jungle». Некоторые называют джанглом старые записи первой половины 90-х годов, а Drum-n-Bass считают как существенно продвинутый джангл с новыми пост-техстепными элементами. Другие для краткости используют термин джангл для обозначения рагга-джангла, характерного поджанра драм-энд-бэйса. В США используют объединённый термин «Jungle Drum and Bass» (JDB), который кроме США мало где используется. Возможно, самая распространненая точка зрения, что эти термины синонимичны, взаимозаменяемы, что джангл - это драм-н-бэйс, а драм-н-бэйс - это джангл.

Neurofunk [нейрофанк, неурофанк]


Neurofunk (часто называемый "neuro") - это поджанр Drum-n-Bass, который был основан продюсерами Ed rush, Optical, Matrix и Ryme Tyme в районе 1997/1998 годов в Лондоне, Англия. Звучание стиля было продолжением, развитием Techstep`a. После этого он развивался под влиянием многочисленных музыкальных жанров - техно, хауса, джаза.
Их влияние ощущалось за счет использования стройных логичных и ритмичных построений из резких звуков (stabs) в басовой линиии, которые в свою очередь поддерживались высоко техничными барабанными петлями с инверсивными элементами на подложке. При этом основным влиянием всегда был классический фанк, причем его наиболее темные и тяжелые психоделические формы. Прототип neurofunk`a на ранней стадии можно услышать в миксе Ed Rush & Optical на BBC Radio 1 за 1998 год. Это был наиболее творческий период у первой волны продюсеров, определивший характерный для стиля саунд. Между 1999 и 2000 годами балом правил шотландский проект Konflict из Глазго (также известный как Kemal & Rob Data).
Они придали саунду и структуре стиля более жесткую и еще более темную форму с сильнейшим влиянием техно на первом плане. Главный вклад Konflict в развитие жанра состоит в том, что они заложили новые стандарты для последующих поколений продюсеров 21-го века. Optical зародил основы жанра neurofunk своим треком "To Shape the Future" (Metalheadz Records/1997). После Konflict, в 2002 году такие продюсеры как Sinthetix, Cause 4 Concern, Silent Witness, Break взяли за основу их наработки и сконцентрировались на более холодном и точном программировании барабанов, более тяжелых басовых линиях и более "жирных" и отточенных миксдаунах. Со временем с развитием студийной аппаратуры и мастерством продюсеров стиль эволюционировал семимильными шагами. Период с 2003 по 2006 год характеризуется как самый технологически "продвинутый". Знаковые продюсеры времени - Rob F (ex-Sinthetix), Kiko, Fierce, Optiv, Corrupt Souls, Mindscape, Noisia, Phace, The Upbeats, Misanthrop, Desimal, Mayhem, Codex и другие. Также интересен своим необычным саундом Gridlok, несмотря на использование в треках духовых сэмплов джазовых оркестров эры бигбэнда, ему удалось сохранить характерный для старого neurofunk`a минимализм.

Рок-музыка

Рок-му́зыка (англ. Rock music) — обобщающее название ряда направлений популярной музыки. Слово «rock» — (в переводе с английского «качать, укачивать, качаться») — в данном случае указывает на характерные для этих направлений ритмические ощущения, связанные с определённой формой движения, по аналогии с «roll», «twist», «swing», «shake» и т. п. Такие признаки рок-музыки, как использование электромузыкальных инструментов, творческая самодостаточность (для рок-музыкантов характерно исполнение композиций собственного сочинения) являются вторичными и часто вводят в заблуждение. По этой причине принадлежность некоторых стилей музыки к року оспаривается.
Также рок является особым субкультурным явлением, такие субкультуры, как моды, хиппи, панки, металлисты, готы, эмо неразрывно связаны с определёнными жанрами рок-музыки.
Рок-музыка имеет большое количество направлений: от достаточно «лёгких» жанров, таких как танцевальный рок-н-ролл, поп-рок, бритпоп, до брутальных и агрессивных жанров — дэт-метала и грайндкора. Содержание песен варьируется от лёгкого и непринуждённого до мрачного, глубокого и философского. Часто рок-музыка противопоставляется поп-музыке и т. н. «попсе». Несколько более определенно можно сказать о, так называемой, «музыкальной экспрессии», которая, в силу повышенной, в сравнении с иными видами музыки, динамики (громкости) исполнения (по разным источникам от 110 до 155 дБ), является особой для многих рок-стилей (направлений), поскольку даже звучание большого симфонического оркестра находится в пределах 85 дБ и редко доходит до 115 дБ. («конкуренцию» в плане громкости могут составить лишь направления музыки, использующие электроакустическое звучание).
Истоки рок-музыки лежат в блюзе, из которого и вышли первые рок-жанры — рок-н-ролл и рокабилли. Первые поджанры рок-музыки возникали в тесной связи с народной и эстрадной музыкой того времени — в первую очередь это фолк, кантри, скиффл, мюзик-холл. За время своего существования были попытки соединить рок-музыку практически со всеми возможными видами музыки — с академической музыкой (арт-рок, появляется в конце 60-х), джазом (джаз-рок, появляется в конце 60-х — начале 70-х), латинской музыкой (латино-рок, появляется в конце 60-х), индийской музыкой (рага-рок, появляется в середине 60-х). В 60-70-х годах появились практически все крупнейшие поджанры рок-музыки, наиболее важными из которых, помимо перечисленных, являются хард-рок, панк-рок, рок-авангард. В конце 70-х-начале 80-х появились такие жанры рок-музыки, как пост-панк, новая волна, альтернативный рок (хотя уже в конце 60-х годов появляются ранние представители этого направления), хардкор (крупный поджанр панк-рока), а позже и брутальные поджанры метала — дэт-метал, блэк-метал. В 90-х годах получили широкое развитие жанры гранж (появился в середине 80-х), брит-поп (появляется в середине 60-х), альтернативный метал (появляется в конце 80-х).
Основные центры возникновения и развития рок-музыки — США и западная Европа (особенно Великобритания). Большинство текстов песен — на английском языке. Однако, хотя, как правило, и с некоторым запозданием, национальная рок-музыка появилась практически во всех странах. Русскоязычная рок-музыка (т. н. русский рок) появилась в СССР уже в 1960—1970-х гг. и достигла пика развития в 1980-х гг., продолжив развиваться в 1990-х.

Начало рок-музыки 50-е годы

Среди тех, кто заложил основы рок-н-ролла как полноценного жанра, важнейшими исполнителями являются Фэтс Домино, Бо Диддли и Чак Берри. Чак Берри начал всерьёз заниматься музыкой в 1953 году, а в 1955 уже записал первый сингл. Чак Берри положил начало рок-стилю в текстах песен, имидже, игре на гитаре.
В 1957-м году была записана композиция «Rumble» гитариста Линка Рея, в которой впервые был использован эффект фузза (англ. fuzz) на гитаре; таким образом, от этой песни в какой-то мере происходят все «тяжёлые» жанры рок-музыки, в частности, хэви-метал и панк-рок. Линк Рей вместе с Диком Дейлом и The Surfaris положил начало новому жанру инструментального танцевального рок-н-ролла — сёрфу, основанному на гавайском звучании гитары, обычно с эффектом вибрато(англ. vibrato). Первой сёрф-записью считается «Bulldog» The Fireballs, а ключевыми представителями направления — The Ventures, The Chantays, в Англии — The Shadows.

Чуть позже инструментальный сёрф уступил место вокальному сёрф-попу, известнейшие представители которого — Jan and Dean и The Beach Boys. Влияние звука сёрф породило сёрф-рок, совмещавший традиционную рок-музыку и сёрф-звучание; сёрф-рок песни встречаются у множества исполнителей.

Рок-музыка 60–х

На основе ритм-энд-блюза, рок-н-ролла и соула не без влияния народной британской музыки в Англии стали появляться группы, игравшие новую форму танцевальной музыки — бит-музыку. Среди поджанров бита выделялся мерсибит, типичными примерами которого являются записи Gerry & The Pacemakers, The Searchers, Rory Storm and the Hurricanes и ранние записи The Beatles.
Именно The Beatles со своим синглом «I Want To Hold Your Hand» смогли впервые потеснить в американских чартах американских же исполнителей, положив начало так называемому «британскому вторжению» (англ. British Invasion).
Параллельно с этой формой музыки в Америке развивались местные стили на основе фолка и кантри — важнейшим из них стал фолк-рок.

В конце 1965—1966 годах в Америке стал формироваться новый музыкальный жанр — психоделический рок. Основой для него стали, с одной стороны, музыкальные поиски гаражных групп, с другой стороны — развитие фолк-рока. Термин впервые был применён по отношению к фолковой группе Holy Modal Rounders; одной из первых гаражных психоделических групп (и первой, использовавшей слово «psychodelic» в названии альбома) стали The 13th Floor Elevators; первым психоделическим хитом принято считать «Eight Miles High» The Byrds. Основами роста психоделической культуры стали развитие субкультуры хиппи и наркотики (прежде всего галлюциногены) — в частности, ЛСД, мескалин и даже марихуана. Характерными для жанра стали «мистические» саунд и тексты песен и, нередко, философия хиппи (в частности идеалы любви и пацифизм).

Одной из предпосылок формирования психоделической культуры Британии стало распространение элементов индийской (рага) и другой этнической музыки у групп британского вторжения. Впервые индийские мотивы были использованы Yardbirds и чуть позже развиты The Kinks. Впервые использовали индийский инструмент ситар в записи The Beatles, песни которых и стали самым известным случаем использования индийских мотивов в психоделическом роке.

В целом ранний британский психоделический рок отличался меньшим, по сравнению с американским, влиянием фолка, он развивался за счёт традиций британской рок-музыки и поп-рока. При равной степени экспериментальности саунда (в чём группы по обе стороны Атлантики устроили негласное соревнование), для ранней британской психоделии менее характерна была импровизационность исполняемого материала.

Хотя чёткого разделения музыки 1960-х годов на несколько пластов не существует, именно период с 1966 по 1969 годы принято считать временем наибольшего расцвета так называемого «классического рока» — этот условный термин включает в себя все основные направления музыки 60-х, начиная с «британского вторжения» (в широком смысле он включает в себя также хэви-метал и арт-рок 70-х). 1967 год традиционно считается лучшим годом в истории рок-музыки — годом, когда появлялись величайшие произведения в жанре поп-рока, психоделического рока, брит-попа, блюз-рока, и одновременно уже развивался произошедший от гаражного и психоделического рока ранний музыкальный андерграунд.

В развитии музыки конца 1960-х особенно ярко проявились характерные для 1960-х годов тенденции к увеличению её роли в обществе: из ещё одного средства развлечения рок-музыка стала феноменом контркультуры. С рок-музыкой связаны движение хиппи в Америке, Молодёжная революция в Европе. Музыка стала неразрывно связана с общественным противостоянием войне во Вьетнаме.

В какой-то мере музыка 1966—1969 годов заложила основы для всех последующих достижений рок-музыки.

Развитие рок-музыки 70-ые годы

С началом семидесятых годов многие жанры, бывшие популярными в 1960-х годах, отходят на второй план. Наибольшим коммерческим успехом начинают пользоваться новые жанры — в первую очередь хард-рок, прогрессив-рок (арт-рок) и глэм-рок — хотя последний представляет из себя очень широкое музыкальное направление. Ряд жанров (например, брит-поп, поп-рок, фолк-рок) отходят на задний план или подвергаются значительным изменениям.

Ряд групп, которые пытались на основе блюз-рока создать «тяжёлый» гитарный саунд, уже во второй половине 1960-х заложили основы стиля, получившего название хард-рок.

Следует помнить, что термин хард-рок, который в России в связи со сложившейся практикой используется для обозначения хэви-металлической музыки 70-х годов, является в мировой практике менее употребительным синонимом термина «метал», охватывающим также энергичную гитарную музыку 60-х годов (например,
ритм-энд-блюз британского вторжения), что не вполне совпадает с общепринятыми рамками метала.

Среди главных предтеч хард-рока в 1960-х годах — ранние The Kinks, The Who, позже — Yardbirds, Cream и Джимми Хендрикс.
Вплотную приблизились к основам жанра и другие менее известные группы второй половины 60-х — Iron Butterfly, Blue Cheer.
Так же очень важную роль в становлении жанра сыграли различные группы гаражного рока, подхватившие идею «тяжелого» гитарного звучания.
Первым альбомом хард-рока принято считать дебютную пластинку группы Led Zeppelin 1969 года. Именно на этом альбоме группа окончательно вышла за рамки тяжёлого блюза и вывела подобную музыку на принципиально новый уровень. Для Led Zeppelin был характерен крайне высокий уровень исполнительского мастерства: виртуозные гитара и бас, мощные ударные, драматический вокал. В дальнейшем Led Zeppelin нередко экспериментировали, вводя в свою музыку элементы фолка, классической музыки, регги, фанка.

Другой важнейшей группой жанра стали Black Sabbath. Их музыка отличалась от Led Zeppelin более мрачными, тягучими риффами и «инфернальной» тематикой текстов, что в конечном итоге больше повлияло на формирование стоунер-рока и хэви-метала, в несколько меньшей степени — дум-метала а 80-х, а также на гранж и альтернативный рок.

Среди первых ярких звёзд жанра — Deep Purple, начинали в жанре психоделии, но в 1970-х они сместили акценты в сторону хард-рока с виртуозными гитарными и клавишными соло, характерными для прога элементами классической гармонии и не меньшим, чем у Led Zeppelin, влиянием блюза.

Немалое влияние на развитие жанра оказали также группы Grand Funk Railroad, Nazareth, Scorpions, Rainbow, Black Widow.
Uriah Heep совершили попытку скрестить хэви-метал с симфонической музыкой; Montrose и Mountain были ориентированы на блюз-рок. Поджанр southern rock, ориентированный на блюз и кантри, представляли Lynyrd Skynyrd.
Развивались прогрессивный рок, глэм-рок, альтернатива и другие. Большинству новых жанров не был чужд творческий поиск, экспериментальность. Однако была и другая тенденция — новые стили отличались большей по сравнению с музыкой 1960-х патетичностью, масштабностью. Сами идеи «космического рока», использования симфонической музыки, монументальность метала, вычурность тяжёлого глэма предполагали монументальность и в выступлениях. Во многом этой тенденции способствовало и появление особого типа рок-альбома — рок-оперы. Идеи рок-оперы были заложены The Pretty Things и The Who. В 1970 году записывается знаменитая рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда».

Во второй половине 70-х появился панк-рок, его основой стала нигилистическая, иногда антиобщественная идеология, выраженная (как правило) в быстрой, агрессивной, невиртуозной манере игры; основой такого рода музыки было не виртуозное исполнительское мастерство, а желание самовыражения, драйв и энергетика. Ramones и Sex Pistols — сформировали основы нового жанра, дав второе дыхание рок-н-роллу.

Рок-музыка 80-х годов

В конце 70-х-начале 80-х произошло возрождение и вторая волна популярности музыки рокабилли. Начало этого движения связано с именами Роберта Гордона и Дэйва Эдмундса, однако по-настоящему поднять нео-рокабилли на верхние строчки хит-парадов смогли Stray Cats. Несмотря на то, что по сути их музыка не была панк-роком, влияние панк-рока и новой волны на нео-рокабилли было значительно. В конце концов, попытки соединить экспрессию панка и мелодику рокабилли нашли выражение в новом поджанре сайкобилли — драйвовом, утяжелённом рокабилли c грязным саундом и текстами, полными чёрного юмора. Основателями этого направления считаются The Meteors, а главными представителями — The Cramps, King Curt, Quakes, Mental Hospital.
Появление панк-рока и пост-панка, а вслед за ними — альтернативного рока ещё чётче провело границу между рок и поп-музыкой. Таким образом, музыкальный мейнстрим развивался уже за счёт не столько поп-рока, сколько поп-музыки (Майкл Джексон, Мадонна). Поп-рок-альбомы выпускали в основном артисты, ставшие популярными в 60-70-х гг. Однако после спада в 1977 году возродился хэви-метал, породивший в 80-х несколько наиболее агрессивных поджанров.

К середине 1980-х годов хард-рок в чистом виде практически исчез, трансформировавшись в хард-н-хэви (более близкий к металу 80-х жанр) звучание которого с середины 1970-х годов формировали такие группы, как ранние Judas Priest и (в меньшей степени) AC/DC. В отличие от Led Zeppelin, все эти группы, модернизируя свой саунд в соответствии с новыми веяниями хэви-метала 80-х, продолжали существовать и позднее. Одними из самых известных хэви-метал группами стали - Metallica, Slayer и Megadeth.

Cлабо развивался поп-рок за счёт новых исполнителей — однако разного качества пластинки продолжали выпускать Пол Маккартни, Элтон Джон, The Kinks; в конце 80-х появилась супергруппа Travelling Willburys с участием Джорджа Харрисона и Боба Дилана. Появлялись пластинки, ориентированные на синтез рока с этнической музыкой (world music) — среди них работы Питера Гэбриэла (экс-Genesis) и Пола Саймона (экс-Simon & Garfunkel). Особым поджанром стала рок-музыка с использованием элементов музыки аборигенов Австралии — aboriginal rock (Us Mob, No Fixed Address).

Первые группы альтернативного рока появляются в США в начале 80-х гг. Они совершали попытки совместить энергетику панк-рока, музыкальные основы пост-панка, фолк-роковые гармонии и гитарные приёмы. Именно эти характеристики характерны для творчества одной из первых групп жанра — R.E.M., выпустивших свои первые и наиболее влиятельные записи в 1982—1983 г.
Соединение пост-панковой основы и фолковых гитар в мелодичных и эмоциональных песнях принесло группе относительную популярность даже в широких кругах. Звучание R.E.M. стало основой для стиля джэнгл-поп. В то же время начали играть и Violent Femmes, чья энергичная полуакустическая музыка соединяла панк-рок и фолк. Одной из первых альт-рок групп были также The Feelies.

К концу 80-х основным явлением на британской инди-сцене становится так называемый мэдчестер — манчестерская музыкальная сцена. Первым направлением, которое разрабатывал мэдчестер, была гитарная музыка на основе психоделических гармоний 60-х в инди-роковом оформлении. Главной группой этого стиля стали The Stone Roses, с которых фактически и начинается развитие жанра брит-попа в его современном понимании. Другая линия развития мэдчестера — эксперименты с электронными жанрами хаус и техно — привели к появлению группы Happy Mondays, чьи записи на стыке психоделического инди и электронной танцевальной музыки многими считаются «началом 90-х в музыке». Электронный мэдчестер стал важной частью рейв-субкультуры.
Аванградная музыка в 80-е годы развивалась обособленно как от мейнстрима, так и от альтернативного рока — она опиралась в основном на достижения авангарда 60-70-х гг.

Следующим направлением, получившим небывалое развитие в 80-х, стал трэш-метал. В основу жанра заложены элементы всё того же хэви-метала и панк-рока. Самыми знаменитыми его представителями являются Metallica, Slayer и Megadeth.

90-е годы

К началу 1990-х годов период расцвета многих жанров метала уже закончился. В большинстве метал-жанров в 90-е годы не появлялось новых пластинок, способных сравниться с классикой 80-х. Поэтому, за редкими исключениями, метал стал развиваться в более авангардных или основанных на смешении с какими-то другими стилями направлениях. Некоторые из этих направлений имели крупный коммерческий успех.

Несмотря на общий упадок хэви-метала, трэш-метала и других традиционных поджанров, отдельные крупные фигуры традиционного метала появлялись и в 90-х. Прежде всего это Pantera, которые оказали решающее воздействие на формирование пост-трэш-жанра грув-метал.

Также следует отметить, что в 90-х прошла очередная волна блэк-метала — более мелодичного и с влиянием готик-метала и симфоник-метала. Группы этой волны (Dimmu Borgir, Cradle of Filth) добились наибольшего коммерческого успеха за всю историю блэка.
В эти годы добилась крупного коммерческого успеха группа Red Hot Chili Peppers, действовавшая на стыке фанка и рока с сильным влиянием панка и продолжающая оставаться крайне успешной до настоящего времени.
Значительной популярностью пользовалась группа гранж и "Nirvana". Уставши от долгого засилья поп-рока, молодежь обратилась к буйному, вызывающему гранжу, который представляет собой слияние таких стилей как панк, хэви метал и поп-рок.
На основе брит-попа постепенно сформировала свой особенный стиль одна из наиболее влиятельных инди-групп десятилетия — Radiohead. Их стиль характеризуется смешением идей инди-рока, краут-рока, арт-панка и даже IDM в меланхоличных, атмосферных, порой весьма экспериментальных композициях. Стиль Radiohead оказал серьёзное влияние на развитие британской инди-сцены 90-х.

В европейском метале конца 90-х большое распространение получило использование элементов классической музыки — таких, как живые оркестры (или замена их аналогичными синтезаторными эффектами) и богатый, почти оперный женский вокал. На основе пауэр-метала, дум-метала и блэк-метала сформировался особый поджанр симфоник-метал. Его появление обычно связывают с экспериментами группы Therion в середине 90-х. Наибольшей известности добились группы Nightwish, Within Temptation, Rhapsody.

ОСНОВНЫЕ СТИЛИ И НАПРАВЛЕНИЯ РОК-МУЗЫКИ

Рок-н-ролл (англ. Rock’n’roll от Rock and roll) — стиль популярной музыки, родившийся в 1950-х годах в США и явившийся ранней стадией развития рок-музыки. Также танец, исполняемый под музыку рок-н-ролла и музыкальная композиция в стиле рок-н-ролла. В англоязычных странах термин «рок-н-ролл» нередко применяют при общем обозначении рок-музыки, под который, таким образом, попадают и гранж, и рокабилли и т.п.
Для рок-н-ролла характерен размер 4/4, быстрый темп (140-180 уд/мин) обильное использование молодёжного сленга (нередко негритянского), раскованность музыкального исполнения. Традиционными музыкальными инструментами являются электрогитара, бас, ударные и пианино.

Рокабилли (англ. Rockabilly) — разновидность рок-н-ролла, испытавшая сильное влияние кантри и блюза и ориентированная на белую публику, имевший особый экспрессивный акцент. По сути дела, рокабилли является прародительницей современного рока. Рокабилли зародился в США в середине 1950-х гг., приблизительно одновременно с появлением Элвиса Пресли, который начал играть рок-н-ролл с ярко выраженными элементами кантри-н-вестерн.

Поп-рок (англ. Pop rock, Pop N' Rock) — жанр музыки, объединяющий элементы поп-музыки и рок-музыки. Песни характеризуются простой структурой, запоминающимися мелодиями, повторением музыкальных фраз (от попа), использованием в качестве основных инструментов электрогитар и ударных и агрессивным настроением (от рока).

Сёрф-рок (сёрф-рок, сёрф-поп, англ. surf rock, surf pop, surf music) — популярная американская музыка начала 60-х годов XX века, изначально пляжная, то есть для курортников и особенно для сёрферов. Музыка преимущественно инструментальная, началом серфа считается оригинальный гитарный стиль Дика Дейла (Dick Dale), с которого всё и началось.
Первоначально базирующийся на простых циклических мелодических рисунках, серф постепенно становился всё значительнее в музыкальном плане. Благодаря тому же Дику Дэйлу, The Ventures серф совершенствовался и достиг определенных успехов в 60-х.

Бит-музыка (англ. Beat music), также называемая мерсибит (англ. merseybeat) для групп из Ливерпуля рядом с рекой Мерси или брамбит (англ. Brumbeat) для групп из Бирмингема - это жанр рок-музыки, зародившийся в Великобритании в ранних 60-х.
Бит-музыка представляет собой сплав рок-н-ролла, ду-вупа, скиффла, ритм-энд-блюза и соула. В музыке доминирует чистая гитара, сильный и гармоничный вокал, песни в основном имеют запоминающиеся мотивы. Эта музыка имеет мало общего с битниками (литературным движением 50-х).

Ритм-энд-блюз (англ. Rhythm and blues, сокращённо R&B, или R’n’B) — жанр популярной музыки, первоначально исполняемой афроамериканскими музыкантами, интегрировавший в себя сочетания блюза, джаза и госпела. Термин был введён в оборот в 1949 году составителями чартов американского журнала «Billboard» вместо пренебрежительного выражения «расовая музыка» (race music), распространённого прежде.
Сейчас принято отличать современный ритм-энд-блюз от классического ритм-энд-блюза. Под современным R’n’B подразумевается музыкальное направление, берущее начало от симбиоза блюза, соула и других «расовых» жанров. Ритм-энд-блюзом же принято считать музыку на ярко выраженной блюзовой основе.

Глэм-рок (англ. Glam rock, от glamorous — «эффектный») — жанр рок-музыки, возникший в Великобритании в самом начале 1970-х гг. и ставший одним из доминирующих жанров первой половины того десятилетия. Для исполнителей глэм-рока были характерны яркий образ, выраженный через театральную эффектность экзотических костюмов, обильное использование макияжа, андрогинный облик. В музыкальном отношении глэм-рок был неоднороден, совмещая рок-н-ролл, хард-рок, арт-рок и эстраду. Элементы стиля глэм-рока оказали значительное влияние на диско, панк и новую волну.
Глэм-рок также известен под термином глиттер-рок.

Блюз-рок — гибридный музыкальный жанр, разновидность рок-музыки, объединяющий элементы стилей блюз и рок-н-ролл. Основу блюз-рокового звучания составляют электрогитара, бас-гитара и ударная установка, причём звук электрогитары подвергается искажению «овердрайв», обычно с помощью лампового гитарного усилителя.
Блюз-рок начал своё развитие в середине 1960-х годов в Англии и США как то, что музыкальный историк Пьеро Скаруффи назвал «ритм-н-блюз в исполнении белых европейских музыкантов». Ранние блюз-роковые группы «старались играть длинные и сложные импровизации, типичные для джазовых записей», но к середине 1970-х годов блюз-рок стал тяжелее и более основанным на риффах. В 1980-х и 1990-х годах исполнители блюз-рока вернулись к блюзовым корням.

Фолк-рок

Фолк-рок — музыкальный жанр, сочетающий элементы фольклорной и рок-музыки. Вероятно первой фолк-рок песней была американская народная «House of the Rising Sun», исполненная британской рок-группой «The Animals» в 1964 году.
Музыка «The Beatles» оказывает сильное влияние на калифорнийскую группу «The Byrds», которая записывает электрическую версию «Mr Tambourine Man» Боба Дилана в 1965 году и основывает американское фолк-рок движение.

Кантри (англ. Country от country music — сельская музыка) — наиболее распространённая разновидность североамериканской народной музыки, по популярности не уступающая поп-музыке.
Кантри объединяет две разновидности американского фольклора — это музыка белых поселенцев, обосновавшихся в Новом Свете в XVII—XVIII вв. и ковбойские баллады Дикого Запада. В этой музыке сильно наследие елизаветинских мадригалов, ирландской и шотландской народной музыки. Основные музыкальные инструменты этого стиля — гитара, банджо и скрипка.

Хард-рок (англ. hard rock, дословно тяжелый рок или жёсткий рок) — жанр рок-музыки, характеризующийся центральной ролью соло-гитариста и композициями, построенными на риффах. Хард-рок зародился в 1960-е годы, обрел привычные формы в конце 1960-х — начале 1970-х годов, а его расцвет пришёлся на начало 1970-х, при участии таких групп как Deep Purple, Black Sabbath и Led Zeppelin. Термин «хард-рок» иногда также используют как гипероним для «тяжёлых» жанров, таких как хэви-метал, гранж и т. п., для того чтобы отличить их от поп-рока.
То, что может восприниматься слушателем как «тяжесть» в хард-роке, достигается, в частности, за счёт специфического звучания электрогитары (с такими эффектами, как например, дисторшн и овердрайв) и работы ритм-секции.

Альтернативный рок (англ. Alternative rock) — термин в современной музыке, под которым понимают различные жанры рок-музыки, противопоставляющие себя традиционным. Термин появился в 1980-е гг. и охватывал множество жанров, берущих своё начало в панк-роке, постпанке и др. Группы 1980-х гг. с широким диапазоном музыкальной самоидентификации; группы 1990-х гг., получившие после коммерческого успеха американского гранжа в 1991—1993 гг. такую же поддержку крупных лейблов и раскрутку, как и традиционные эстрадные и рок-коллективы (сам альтернативный рок в те годы стал ассоциироваться
в основном с гранжем и постгранжевыми группами, сам, таким образом, став жанром). Термин «альтернативный рок» наиболее употребителен в США. В России и Великобритании чаще используют названия «альтернативная музыка» и «альтернатива». Также в Великобритании эту музыку называют словом «инди».

Психоделический рок (англ. Psychedelic Rock/Сайкедэлик-рок) — музыкальный жанр, возникший в середине 60-х годов в Западной Европе и в Калифорнии (Сан-Франциско и Лос-Анджелес). Психоделический рок связан с понятиями «психоделия» и «психоделики» (галлюциногены).
Психоделический рок — сложная, экспрессивная музыка, сильно воздействующая на слушателя. Изначально связанный непосредственно с употреблением психоделиков как слушателями, так и музыкантами, психоделический рок, со временем, стал имитировать действие галлюциногенов. Для этого используется широкий арсенал средств музыкальной выразительности и специальные эффекты при исполнении музыки.

Прогрессивный рок (англ. Progressive rock) — стиль рок-музыки, возникший в конце 60-х, достигший пика популярности в начале 70-х годов XX века, и с тех пор продолжающий существование как музыкальная форма. По сравнению с «классической» рок-музыкой, он может быть охарактеризован как эклектический и, иногда, амбициозный и величественный стиль. Это музыкальное направление берёт многое из классической музыки и джаз-фьюжна, в отличие от американского рока, больше вобравшего от ритм-энд-блюза и кантри. За годы появилось множество поджанров прогрессивного рока, такие как симфо-рок, арт-рок, мат-рок и прогрессив-метал.
Исполнители прогрессивного рока стремились отойти от ограничений популярного рока и поп-музыки, и «продвинуть» рок до новых форм, часто обращаясь к джазу, академической или народной музыке, авангарду.

Хеви-метал (англ. heavy metal, дословно тяжёлый металл) — жанр рок-музыки ответвился от хард-рока в середине 70-х, дав начало всей «металлической» музыке. Обычно этим термином называют «классический» метал в том его виде, в котором он был создан в 70-х гг., такими группами как Black Sabbath и Judas Priest. Однако иногда под хеви-металом понимают метал вообще (это особенно распространено на Западе).
Происхождение названия «тяжёлый метал» — «Heavy metal» — существует много версий, выражение возникло в
среде хиппи и битников.

Панк-рок (англ. Punk rock) — жанр рок-музыки, возникший в середине 1970-х годов в США и, чуть позже, в Великобритании. В панк-роке сочетались социальный протест и музыкальное неприятие тогдашних форм рока: культивировались нарочито примитивная игра и задорность раннего рок-н-ролла.
Со временем панк-рок породил множество разновидностей. Крупнейшими из них являются более мелодичный и легковесный поп-панк, агрессивные хардкор и Oi!, а также комбинации с другими жанрами — ска-панк и ставший отдельным крупным жанром постпанк.

Рок-авангард /экпериментальный рок/ — музыкальный стиль, основанный на рок-музыке с экспериментами над звучанием базовых элементов жанра и техникой исполнения. Обычно композиции экспериментального рока являются полной противоположностью стандартной музыкальной структуры «куплет-припев-куплет». Так как в целом главной идеей является стилевая свобода и новаторство, то в этом направлении музыки не существует устроявшихся правил, но среди характерных признаков стиля выделяют импровизации, влияние авангардной музыки, присутствие нестандартных для рока инструментов, сложные тексты песен (или вообще их отсутствие), странные необычные композиционные структуры и ритмы, а так же
фундаментальное отвержение коммерческих стремлений.

Новая волна (англ. New Wave) — музыкальное направление; этим термином обозначают различные жанры рок-музыки, возникшие в конце 1970-х — начале 1980-х гг. и порвавшие стилистически и идейно с предыдущими жанрами рока.
Сам термин появился в печати в 1977 году, — по аналогии с «новой волной» в кино, призванный, таким образом, определить новое направление рок-музыки (иногда и не рок-, например, Jean Michel Jarre, Enya, Enigma), начатое панк-роком, из которого быстро развились новые жанры: постпанк, синти-поп и т. д. до инди-рока и евро-попа. Для жанров «новой волны» характерны короткие песни энергичного ритма (наследство панк-рока и рок-н-ролла), зачастую аранжированные с обильным использованием синтезаторов (влияние Kraftwerk) при сохранении жёсткого звучания гитар. Общим для большинства групп «новой волны» было стремление к инноваторству и развитию музыкальных технологий.

Использованы материалы "Википедия"

Русский рок

Русский рок — это рок-музыка из России на русском языке. Иными словами — рок-музыка в русской манере исполнения. Русский рок зародился в СССР во второй половине XX века под влиянием мировой, прежде всего западной, музыки, и по сей день существует в России и странах СНГ.

Хотя в русском роке существуют все те же жанры и стили, что и в мировом, у него есть и свои, национальные, особенности, связанные с использованием русского мелоса. Кроме того, русский рок делает акцент на поэзию и подачу текста. Иногда «русский рок» рассматривают как отдельный жанр в музыке или в поэзии

История

60-е годы

Рок в СССР появился в 60-е. К середине 60-х в Москве и Ленинграде сформировались первые бит-группы, исполнявшие кавер-версии зарубежных хитов. Среди самых ранних групп были «Сокол», «Скифы», «Cкоморохи» и «Славяне» (группы Александра Градского). Одновременно с широким распространением битломании, практически в каждой школе создавалась своя рок-группа. Многие из этих коллективов потом стали главными лицами сцены 70-х («Рубиновая атака», «Удачное приобретение», «Машина времени»). После завершения высшего образования музыканты бывших независимых групп были вынуждены уйти работать по специальности или вступить в профессиональный коллектив, которым на тот момент являлся ВИА (вокально-инструментальный ансамбль). Но и после распада большинства самых известных команд 60-х и выезда за рубеж многих их членов, рок-музыка продолжала развиваться. В 1972 году московская группа «Оловянные Солдатики» записала магнитоальбом «Рассуждения». Также «Оловянные солдатики» записали песню для мультфильма «Ну, погоди!» — «У попа была собака»).
Родоначальником ленинградской магнитоальбомной эры оказался Юрий Морозов (1973 г.), что описано в книге Александра Кушнира «100 магнитоальбомов советского рока», где работы Морозова ошибочно названы также и первыми альбомами советского рока в принципе (это не так, поскольку на год раньше это сделали «Оловянные солдатики», а ещё в 1969 году это пытались сделать «Скифы»). Важным явлением первой волны русского рока был Ереванский фестиваль, ежегодно проходивший в 1968—1972 гг и собиравший самые крупные московские коллективы.

70-е годы

Параллельно независимой рок-сцене существовала официальная (и от того несравнимо более известная) сцена советских ВИА. ВИА исполняли музыку, близкую к року (например, «Весёлые ребята», «Цветы», «Голубые гитары»), и не удивительно, ведь в то время в них играли иногда полными составами бывшие звёзды рока 60-х. Несмотря на то, что репертуар ВИА проходил утверждение на худсоветах, состоящих из консервативных пожилых политработников, в начале 70-х на миньонах выходили кавер-версии «Битлз», а на концертах все группы обязательно исполняли сегмент, также состоявший из забойных кавер-версий. Петь свои песни не разрешалось, потому что каждая песня заносилась в программу-рапортичку, за каждый факт исполнения которой автору текста и музыки, обязательно бывшему и членом Союза композиторов, перечислялся гонорар. В случае иностранных исполнителей это было делать не нужно. Группы, которые это не устраивало, предпочитали считаться самодеятельными. Однако это лишало возможности выпускать официальные пластинки. Возможности для концертов это не ограничивало, так как группы обычно являлись прикреплёнными к отдельному ВУЗу или факультету, что давало возможность выступать на большой сцене. Самым известным местом выступления рок-групп 70-х в Москве стал ДК «Энергетик» МЭИ, в котором на одном из концертов вынесли чугунные ворота и вызывали конную милицию для наведения порядка, в то время как хиппи подкармливали лошадей сахаром, «случайно завалявшимся в карманах». В этот период в основном распространялись не альбомные, а концертные записи, которые переписывались как самиздат от одного владельца магнитофона — к другому. Для московской рок-музыки 70-х годов было абсолютно нетипичным такое явление ленинградского рока, как квартирник, широко распространившийся в 80-е годы. В Москве, помимо уже упомянутых групп «Рубиновая атака», «Удачное приобретение», «Машина Времени» особенно были известны «Високосное лето» (записавшие один из редких для 70-х магнитоальбомов), «Автограф», «Воскресение». Рок-группы Ленинграда 70-х, такие как «Мифы», «Россияне», «Санкт-Петербург» тоже выступали на сцене исключительно в электрическом варианте. Для рок-музыки того времени, требовавшей драйва, выступление в акустическом варианте было бессмысленно. В соответствии с велением времени и доминированием стилей арт-рок, хард-рок и прогрессив-рок группы 70-х имели соответствующее звучание: это и были уже упомянутые «Мифы», «Россияне», «Рубиновая атака», «Удачное приобретение», «Високосное лето» (в чём можно убедиться в отношение последних двух по сохранившимся записям — «Удачное приобретение Live’74» и альбом группы «Високосное лето» «Лавка чудес» (1978)). Скорее исключением являлся звук групп «Машина Времени», «Оловянные Солдатики», «Воскресенье», черпавших вдохновение непосредственно в стилях 60-х годов, а потому игравших в более мягком звучании. Это же относится и к ленинградской группе «Аквариум», вдохновлявшейся 60-ми. Но ошибочно считать, что границу между роком, ВИА и авторской песней было бы трудно провести в 70-е годы. Рок-фаны одинаково брезгливо относились и к ВИА, и к бардовской песне. Однако к 80-м годам в мировой музыке проявились менее тяжёлые стили панк, new wave, что по свидетельству первого нью-вейв музыканта Василия Шумова (лидера группы Центр, возникшей в 1980 году) приводило к ненависти со стороны молодого поколения и к представителям более старшей хард-роковой генерации.

80-е годы

К концу 70-х — началу 80-х в СССР сформировалось полноценное рок-движение, которое начало самоорганизовываться не без помощи властей. Чтобы упорядочить стихийное движение, в 1981 году был открыт Ленинградский рок-клуб, первый рок-клуб в СССР (под тихим надзором КГБ). Благодаря рок-клубам, у рок-групп впервые появилась возможность легально записываться и давать концерты, а у властей — держать рокеров под наблюдением. В это время был проведён первый рок-фестиваль «Тбилиси-80». Некоторые группы получили доступ к радио- и телеэфиру благодаря программе «Музыкальный ринг». Эта «оттепель» дала толчок второй волне русского рока, особенно ленинградским группам в стиле «нью-вэйв» — «Кино», «Алиса», «АукцЫон», «Оберманекен», «Странные игры» и др.
Русский рок пережил трудный период в 1983—85 годах, когда по инициативе К. У. Черненко на самодеятельные группы начались гонения, а организация концертов без участия государственного монополиста была приравнена к частному предпринимательству и грозила тюрьмой. В этот период от подобных мер особенно пострадали московские группы: «Воскресение», «Браво», «Коррозия Металла»; их концерты прекращала милиция, а отдельные их участники даже побывали под арестом (в частности, Жанна Агузарова («Браво») и Алексей Романов («Воскресение»)).
Только в 1985 году была открыта Московская рок-лаборатория, позволившая столичным группам легализовать свою деятельность. А с началом перестройки и гласности в 1985 году у музыкантов появилась возможность выступать с концертами, не опасаясь уголовного преследования за предпринимательство и тунеядство.Популярными становятся Наутилус Помпилиус,Зоопарк и Бригада С.
80-е в истории русского рока можно сравнить с поздними 60-ми в зарубежной рок-музыке. В городах СССР были созданы рок-клубы, сформировались известные, и частично по сей день действующие рок-группы (см: Группы русского рока), появились люди, последовательно пишущие о рок-музыке (Артемий Троицкий, Александр Житинский), прошли крупные рок-фестивали («Литуаника» — 1985-89, «Подольск» — 1987), «СыРок» и др. Прототипом русской рок-музыки 80-х стала англо-американская рок-музыка, а именно, такие ее направления как хард-рок, хэви-метал, «новая волна», а также панк-рок и частично пост-панк.
Многие песни классических русских рок-групп писались и иногда исполнялись под акустическую гитару как авторская песня. Это происходило в первую очередь на неофициальных концертах и «квартирниках». Таким образом, многие коллективы 80-х были, в некотором смысле, группой сопровождения поэта-песенника. Часто группы формировались вокруг такого автора текстов (а иногда и музыки), который обычно считался «лидером» и, так же как и группа, становился широко известен.

Конец 80-х — начало 90-х

Конец 80-х ознаменовался окончательным выходом русского рока из подполья. Были сняты несколько фильмов, ставших неотъемлемой частью русской рок-культуры: «Взломщик» (1986) с Константином Кинчевым, «Игла» (1988) с Виктором Цоем, «Асса» (1987) с «Аквариумом» и другими, «Такси-блюз» (1989) с Петром Мамоновым, а также короткометражка «Йя-хха» с участием вышеперечисленных рок-музыкантов.
С этого момента создавались многочисленные новые группы, дорога которым была уже открыта. В России впервые услышали о группе «Агата Кристи», игравшей психоделический пост-панк с элементами готик-рока, в начале 1990-х годов это был самый популярный рок-коллектив в России. Также появились проекты, такие как «Смысловые галлюцинации», «Ва-БанкЪ», инструментальный ансамбль «Ноль» и рок-н-ролл группа «Ногу свело!», песня которой «Хару Мамбуру» отразила культуру 90-х и стала мегахитом и даже шлягером.
Как протестная субкультура русский рок потерял свое значение с конца 80-х, когда после легализации рок-музыки она начала становиться частью нарождающегося российского шоу-бизнеса. Это привело к выделению из рок-среды ограниченного числа «звёздных» коллективов, способных собирать большие площадки. Интерес массового слушателя к остальным русским рок-исполнителям пошёл на спад, многие из них прекратили свою деятельность в связи со смертью основателей, отъездом за рубеж или нежеланием работать вместе. Так распались «Автограф», «Кино», «Наутилус Помпилиус», «Gorky Park», «Зоопарк», «Секрет», «Круиз», «Диалог».
Среди тридцати исполнителей, вошедших в первые пять выпусков «Легенд русского рока», активную деятельность к середине 2000-х годов вели лишь около половины.

90-е и современность

По звучанию русский рок к середине 90-х (примерно с 1993 года) снова приблизился к мировой музыке, фактически влившись в её различные направления уже без того отставания, которое было неизбежным во времена железного занавеса. Музыку некоторых русскоязычных рок-групп 90-х и 2000-х иногда характеризуют как «рокапопс» (намек на британский жанр «бритпоп»), наиболее ярким представителем которого является основанная во Владивостоке группа «Мумий Тролль».
В 90-х годах многие группы официально переиздают старые альбомы, раньше выпущенные неофициально как самиздат. Фирма «Мороз Рекордс» выпустила большую серию сборников под названием «Легенды русского рока», в которой вышли ретроспективные сборные альбомы большинства известных советских рок-групп и музыкантов.
Средства массовой коммуникации стали играть большую роль в развитии рок-музыки. Хотя большинство телеканалов и радиостанций почти игнорирует современные русские рок-группы, в 90-х и 2000-х появляются СМИ, специализирующиеся на этой музыке. Это «Наше радио», телеканал «О2ТВ», «Радио Максимум», журнал «Fuzz» и другие.
В российской рок-музыке продолжилось развитие жанров, популярных зарубежом, с постепенным разделением единого движения на них. Появилось большое количество коллективов, исполняющих панк и гранж («Король и Шут», «Lumen», «Пилот», «Наив», «Тараканы!», «7раса», «Небо Здесь», «Хуго-Уго») и бритпоп («Мумий Тролль», «Би-2», «Сплин», Земфира, «Маша и Медведи», «Чичерина», «Танцы Минус», «Собаки Качалова»). «Тяжелая» сцена расширилась с появлением современных исполнителей пауэр- и симфо-метала («Эпидемия», «Catharsis», «Mechanical Poet»). Также всероссийской популярности добились рок-группы «несерьезной», комедийной направленности — «Жуки», «Манго-Манго», «Запрещенные Барабанщики», «Несчастный Случай»
Появился русский альтернативный рок в середине 1990-х, остаётся популярен и до наших дней. Изначально, это были рэпкор и трип-хоп, которые быстро «въелись» в культуру как русского рока, так и хип-хопа. Серьёзный толчок в сторону альтернативы сделали группы «Дубовый Гаайъ» (Дельфин), «Кирпичи», а также группа «Сектор газа», где «Хой» использовал рэпкор в 1990-х. В 2000-х появилась широкая альтернативная сцена, исполнители инди-рока, ню-метала, эмо, металкора — такие как «Amatory», «Jane Air», «Психея», «##### (5diez)», «Apshell», «Слот», «Мои Ракеты Вверх», «Stigmata», «Rashamba» и множество других. До смены главного продюсера в середине 2011 года телеканал «A-One» активно продвигал эту сцену, учредив премию «RAMP», сейчас главным направлением канала являются рэп и хип-хоп.
С 2000 года постепенно набирает обороты развитие русского блюзового и блюз-рокового направления в музыке. Особенностью его является сохранение традиций и привнесение русских особенностей в исполнительские тенденции. Важным элементом являются глубокие и порой философские тексты. Явлением в русском блюзе стали такие группы как «Юкон», «Дорога на Миссисипи», «Блюз Анклав», «Бабушкины сказки».
Фолк-рок получил новое развитие, сблизившись, с одной стороны, с менестрельской песней («Мельница», «The Dartz», «Theodor Bastard»), а с другой стороны — с так называемым скандинавским фолк-роком («Наследие вагантов», «Тролль гнёт ель», «White Owl», «Tintal»). Часть групп ориентирована на фольклорные традиции народов России: «Ярос» (славянский фолк-рок), «H-Ural» (хантыйский электрофолк), «Буготак» (бурятский этно-рок), «Лунная Охота» (славянский обрядовый фолк) и др.

Региональные сцены

Несмотря на то, что увлечение рок-музыкой в СССР было повсеместным, к концу 80-х оформился ряд центров советского рок-движения, заметно отличавшихся друг от друга как по стилю, так и по организационным особенностям. Прежде всего выделяются три крупнейших центра русского рока — Москва, Ленинград (Санкт-Петербург) и Свердловск (Екатеринбург).

Центрами рок-музыки в СССР были:

Ленинград (Санкт-Петербург). В 1981 году в Ленинграде был образован Ленинградский рок-клуб, в который вошли такие группы, как «Аквариум» (Борис Гребенщиков), «Пикник» (Эдмунд Шклярский), «Зоопарк» (Майк Науменко), «Секрет» (Максим Леонидов, Николай Фоменко), «Мифы» (Геннадий Барихновский), «Санкт-Петербург» (Владимир Рекшан), «НОМ» (Андрей и Сергей Кагадеевы), «Автоматические удовлетворители» (Андрей «Свин» Панов), «Объект насмешек» (Александр «Рикошет» Аксёнов), «Бригадный подряд» (Николай Михайлов). Особо культовый статус среди поклонников получили группы «Кино» (Виктор Цой), «Алиса» (Константин Кинчев), «АукцЫон» (Леонид Фёдоров) и «ДДТ» (образовалась в 1980 году в Уфе, Юрий Шевчук). Среди прочих значительных коллективов были «Телевизор» (Михаил Борзыкин), «Оберманекен» (Анжей Захарищев фон Брауш), «Ноль» (Фёдор Чистяков), а также рок-бард Александр Башлачёв. Ленинградский рок представлял собой хорошо организованное сообщество, центром которого был рок-клуб, большинство активных членов которого хорошо знали друг друга. Особую роль в клубе играли Андрей Тропилло, создавший фактически первую в СССР частную студию звукозаписи, и Борис Гребенщиков, являвшийся центральной фигурой питерской рок-тусовки. Музыка большинства групп, как правило, представляла собой аранжировки песен в акустическом исполнении, что позволяло без особых проблем исполнять их на «квартирниках» и приближало питерские группы к «традиционному» року 60-х. В то же время для ленинградской рок-тусовки был характерен большой интерес к другим видам искусства — литературе, театру и кинематографу.

Москва, в которой в 1985 году была создана «рок-лаборатория» при Доме Культуры им. Горбунова. Известнейшие московские группы: «Машина времени» (Андрей Макаревич), «Воскресение» (Алексей Романов), «Карнавал» (Александр Барыкин), «Звуки Му» (Пётр Мамонов), «Вежливый отказ» (Роман Суслов), «Бригада С» (Гарик Сукачёв), «Ва-БанкЪ» (Александр Ф. Скляр), «Крематорий» (Армен Григорян), «Браво» (Евгений Хавтан). В Московской рок-лаборатории также стали появляться первые электронные рок-группы, такие как «Центр» (Василий Шумов), «Ночной проспект», «Биоконструктор» и другие. Для столичной рок-музыки (особенно, её первой волны) была характерна ранняя коммерциализация, что отчасти объясняло то, что «Горбушка» являлась скорее центром неформальной рок-культуры, нежели некой стержневой организацией для музыкантов. Большинство московских рок-групп существовало сами по себе и формировали свой собственный, ни на что ни похожий стиль, как правило, отличавшейся подчёркнутой несерьёзностью и снисходительным отношением к реальности. Эти качества достигли расцвета в 1990-е годы и способствовали популярности таких групп, как «Тайм-Аут», «Несчастный случай», «Манго-Манго», «Ногу свело!» и др. Помимо групп, исполняющих «классический» рок, в 80-е годы в Москве появился ряд коллективов, играющих «металл» (хэви-метал): «Ария», «Мастер», «Чёрный кофе» (Дмитрий Варшавский), «Круиз» (Валерий Гаина), «Чёрный обелиск» (Анатолий Крупнов) и «Коррозия Металла» (Сергей «Паук» Троицкий).

Урал и Свердловск (Екатеринбург). В 1986 году был основан Свердловский рок-клуб. Известные группы из региона: «Урфин Джюс» (Александр Пантыкин), «Отражение» (Сергей Кондаков), «Ассоциация» (полное название — «Ассоциация содействия возвращению заблудшей молодёжи на стезю добродетели», Алексей Могилевский), «Наутилус Помпилиус» (Вячеслав Бутусов), «Чайф» (Владимир Шахрин), «Настя» (Анастасия «Настя» Полева), «Агата Кристи» (Вадим и Глеб Самойловы), «Апрельский марш», «Группа Максима Ильина» (Максим Ильин). Свердловская рок-тусовка была относительно узкой, и особую роль в ней играли поэты-песенники Илья и Евгений Кормильцевы. Уральский рок испытал сильное влияние зарубежных групп 70-х годов (в том числе психоделического рока), большую роль играли клавишные, музыка не была предназначена для акустического исполнения, отличалась сложностью аранжировок.
Сибирь: «Гражданская оборона» (Егор Летов), «Инструкция по выживанию» (Роман Неумоев), «Кооператив Ништяк» (Кирилл Рыбьяков), «Калинов мост» (Дмитрий Ревякин), Янка Дягилева. Периферийное и не имевшее единого центра сибирское рок-сообщество в 80-е годы было представлено в основном направлением, которое его участники называли панк-роком. Советский сибирский панк-рок опирался не только на англо-американский панк-рок, но и на пост-панк, гаражный рок, психоделию и даже частично на фолк-рок, и представлял собой отдельное культурное явление, продолжавшее существование в андеграунде и в 1990-е годы и оказавшее большое влияние на молодёжную субкультуру.

Харьков, где с конца 80-х проводятся рок-фестивали. Наиболее известная рок-группа из Харькова — «Разные люди» (Александр Чернецкий), в 1989—1994 годах вторым солистом и автором песен в которой был также Сергей Чиграков (Чиж). Некоторые харьковские рок-группы исполняли свои песни на украинском или английском (как рок-группа «Дождь») языках. Наиболее известным музыкальным критиком в харьковской рок-среде был Сергей Коротков. Развитию рок-среды города также способствовало «Радио-50» — возможно, первая частная радиостанция в СССР.

Ростов-на-Дону. Фестивали проводились с середины 80-х, самым известным был фестиваль «Закрытая зона» (ДК РИИЖТ, 1989). Группы «Пекин Роу Роу», «Театр Менестрелей», «Там! Нет ничего», «Геликоптер Блюз Бенд», «Площадь согласия» (Таганрог), «ЭЛЕН». Наиболее известными музыкальными критиками в ростовской рок-среде были Галина Пилипенко и Игорь Ваганов. Самиздатовские журналы: «ПНЧУ» («Приложение неизвестно к чему»), «Ура Бум-Бум!», «Рок-ОПО», «КРИК».


В 1986 в США вышел двойной альбом «Red Wave» («Красная волна») с записями ленинградских групп «Аквариум», «Странные игры», «Алиса» и «Кино», способствовавший развитию русского рока и интересу к советской рок-культуре за пределами СССР. Выпуск альбома стал возможен во многом благодаря Джоанне Стингрей — американке, много бывавшей в СССР и активно интересовавшейся советским роком (она даже вышла замуж за гитариста группы «Кино» Юрия Каспаряна).
После выхода этого альбома советские рок-группы получили возможность давать концерты, записывать и выпускать альбомы в других странах, сотрудничать с зарубежными музыкантами. Группа «Кино» совершила в 1988—89 годах турне по Франции, Италии и Дании, «Звуки Му» выпустили в Великобритании альбом «Zvuki mu» (продюсер: Брайан Ино) и ездили в турне по Англии и США. Лидер «Аквариума» Борис Гребенщиков записал в США англоязычный альбом «Radio Silence» совместно с Дэйвом Стюартом (Eurythmics) при участии Энни Леннокс (Eurythmics) и Крисси Хайнд (The Pretenders).

История Trance-музыки

Trance (Транс) — это стиль электронной танцевальной музыки, который развился в 1990-е годы. Отличительными чертами стиля являются: темп от 130 до 160 ударов в минуту (bpm), наличие повторяющихся мелодий и фраз и музыкальная форма.

Транс относится к категории стилей с прямым ритмом. К этой же группе принадлежат и стили - Techno и House, от слияния которых, вероятно, и произошел транс. В 1992 году появилось само слово «транс» как название направления в электронной музыке. Музыка в стиле транс получила такое название из-за повторяющегося, плавно изменяющегося, баса и ритмичных мелодий, которые погружают слушателя в трансоподобное состояние. Так как большей частью транс исполняется в клубах, его можно считать формой клубной музыки. Однако, транс слишком разносторонний, разнообразный стиль музыки. Он может быть также не электронным, то есть исполненным исключительно настоящими, реальными инструментами, в реальном времени.

Транс является самым красивым и эмоционально окрашенным стилем в электронной музыке (засчет чего многие называют его "попсовым"), вызывающем при прослушивании самые разные эмоции и ассоциации - от шума моря, планирования в воздухе до космическо-астрального полета. Транс разнообразен, и каждый любитель этой музыки найдет в этом направлении что-то свое. Среди стилей электронной музыки в Западной Европе именно транс к концу 20 века стал одним из самых распространенных и... самых коммерциализированных.

Как стиль Trance начал формироваться в начале 90-х годов вследствие экспериментов с аналоговыми синтезаторами, за основу взяв темп и ритмическую структуру ранней techno-музыки. Также вкладывались коротко засемплированные фразы (яркий пример - Dance 2 Trance - "We Came in Peace"). Одна из идей стиля - развитие эмоционального, возвышающего жанра. Особенность - в композиции обычно присутствует так называемый "break-down" - некоторая пауза, выдержка, при которой отсутствуют ударные инструменты, и которая позволит слушателю сконцентрироваться на мелодии, главной теме композиции, чтобы через короткое время вновь "вернуться" к теме с уже большей интенсивностью звучания. Но такой Trance-музыка станет немного позже (см. "Progressive Trance"). Мелодия и звуки производятся с помощью аналоговых синтезаторов, и одним из главных элементов музыки, с помощью которого создается гамма чувств у слушателя - это струнные инстументы (strings). Басс-линия (bassline) не является сложным элементом, ровно как и ударные - drum-линия состоит из равномерного бита с "петлей" 4/4, производимого с помощью drum-машин.

Создание знаменитого синтезатора Roland TB-303 произвело революцию в электронной музыке, в свое время породив огромное количество электронных композиций. Одной из главных инноваций было создание так называемого "кислотного" звука, используемого чуть ли не в каждой композиции раннего техно (многие называли его Acid). Так, вкупе с идеей нового более мелодичного стиля в начале 90-х появился первый заимствованный от техно стиль - Acid Trance.

Одновременно с распространением электронной музыки техно достигло земель индийского штата Гоа, который в 60-70-е годы был центром хиппи-культуры. В 80-е годы там устраивали open-air вечеринки, совмещая их с занятиями йогой, умеренным использованием легких наркотиков и другими импровизациями. Таким образом, влияние техно породило музыкальную направленность рейвов того времени, проходивших в Индии, удивляя публику особенным музыкальным стилем и танцами, которые называли "Trance Dance". В 1991-94 годах, уже став электронным, стиль стали называть Goa Trance. Распространение и развитие главным образом получил в Израиле последователями индийской гоа-культуры. Пионерами направления являются Goa Gil и Mark Allen.

Также наряду с Goa, в середине 90-х годов получил распространение "темный" вид транса - Deep Trance с элементами Tribal и Dark, несущими некую таинственность и даже спиритуализм, но не получивший большой популярности. А во второй половине 90-х вне родины этой музыки, благодаря технологическому прогрессу в электронных инструментах, создаются "гоа-хиты" с ведущими синтетическими звуками, создавая у человека ощущение астрального полета. Такую музыку стали называть Psychedelic Trance. Для настоящих последователей гоа, транс - это не только музыка, но и прежде всего особая духовная культура.

В это же время с испанского острова Ибица в английские клубы приходит новое направление Trance-музыки, которое многие, наряду с "гоа", считают истинным трансом, - Ibiza Trance, называемое также Balearic House (ныне существует и его коммерческий вариант в звучании, близком к поп-музыке, - Balearic Trance). Легкое и ненавязчивое звучание, летние пляжные мелодии, транс, лучшим образом годящийся при прослушивании на открытом воздухе, создает впечатление бриза, теплой морской волны и спокойствия. Отмечу две отличные темы: CHICANE - "Offshore", NALIN & KANE - "Beachball". И конечно же, классику: ENERGY 52 - "Cafe Del Mar". Распространение Goa Trance и Ibiza Trance в британских клубах и затем по всей Европе принадлежит Полу Окенфолду (Paul Oakenfold) и британской радиостанции BBC Radio 1.

Во второй половине 90-х годов развитие Trance превосходит все мыслимые рамки, завовевывая сердца миллионов людей в Европе. 1996 год - апогей развития европейской дискотечной музыки – Euro Dance, исполнители которой главным образом из Германии. Главный акцент делался на мелодичность композиции и строгий бит. Структура композиции была проста: куплет-припев-куплет-припев-пауза-2 раза припев. Какая знакомая ассоциация с первоначальной структурой транс-музыки, не правда ли? Используя за основу жесткий бит, новые сэмплы и красивые фортепианные партии, получает распространие так называемый "Dream House". Наиболее известные темы - Robert Miles - "Children", DJ Dado - "Dreaming". Роль именно этого стиля на всё дальнейшее развитие Trance-музыки крайне велика.

Примерно к 1997 году происходит постепенный отказ от "кислотной линии" (как основы аналоговых звуков в Acid и Psy Trance), главный акцент теперь делается на мелодии, популярным становится более интенсивное использование акустических элементов, где ведущей становится мелодическая партия, при этом по-прежнему для фона используется базовый для транса фон с участием струнных инструментов. Сама композиция стала использовать вариации с изменениями в наращивании интенсивности звука (так называемая "прогрессивная структура"). Такого рода эксперименты привели к появлению Progressive Trance, в котором элементы "возрастания" темы и "паузы" (брейк-дауны) стали более разнообразными и интенсивными. Транс этого вида некоторые сопоставляют с Progressive House, ибо другой причиной появления слова "Progressive" в названии стиля есть идея, что оба жанра по существу входили в категорию стилей под возникшим тогда с руки британских продюсеров коммерческим клеймом "Progressive". Но и не стоит отбрасывать версию о "прогрессивной", более новой структуре. Качественные релизы тех времен: SALT TANK - "Eugina", TILT - "I Dream", BEDROCK - "Heaven Scent".

Заинтересованность публики не могла не породить коммерческие проекты. Идея продвинуть Progressive Trance оборачивается немедленной коммерциализацией - транс становится настолько востребованным, что чуть ли не каждый продюсер считает своим долгом "отштамповать" хотя бы один "трансовый" хит. Роковой ход... В 1998 году выходит сингл Paul van Dyk - "For an Angel". Ошеломительный успех! Облегченная структура, мелодичность звучания, легкое восприятие массами людей порождает отдельный исключительно коммерческий вид транса - Euro Trance. Распространение получил главным образом в Германии. "Хиты" с преимущественно женским вокалом заполнили эфиры всех радиостанций, композиции смело можно было называть песнями. Характерная черта - шаблонность. Идея Progressive Trance как андеграундного стиля (если он вообще таковым являлся) была утеряна. Все "трансовые" хиты, которые мы так часто слышим по радио - все это коммерческий Euro Trance.

Загубив идею Progressive Trance жесткой коммерциализацией, где-то к 1999 году диджеи и продюсеры задумались о первоначальном назначении этой музыки, и решили "реанимировать" его, посредством видоизменения Euro Trance вновь "вернуться" к Progressive. Интересные релизы переходного времени "к новому стилю" - LANGE - "I Believe" и LOST WITNESS - "Happiness Happening". Синтез стиля наиболее правдиво будем называть Uplifting Trance, т.е. "возвышающий". Вокальная линия иногда все еще присутствует, но сильный акцент делается на эмоциональность композиции - красивые мелодические обороты, струнные инструменты создают глубину звука, и в отличие от Euro Trance, где бит мягкий, в Uplifting Trance он более жесткий, с "хлопками" создавая еще большее ощущение глубины, что в большой мере влияет на восприятие этой музыки. Четкая особенность Uplifting Trance - раскрытие самой темы происходит именно в "брейк-дауне" (место в середине композиции, где снижены либо отсутствуют удары и низкочастотные звуки). Во время этой "паузы" слушателю предоставляется возможность понять тему композиции, чтобы через несколько мгновений вернуться и вместе с глубиной мелодии передать слушателю всю гамму эмоций. Интересная вокальная работа первого времени - TUKAN - "Light a Rainbow". Возвышающий Uplifting Trance - направление, которое держится на сцене уже более 5 лет.

Одновременно с выделением Uplifting Trance в 1999 г. был предпринят новый коммерческий ход - широкое введение идей Hard House в Trance. Релиз COSMIC GATE - "Mental Atmosphere". Продюсеры назвали такую музыку Hard Trance, что по сути дела, ошибочно (первоначально Hard Trance являлся отяжеленным вариантом Acid). В последнее время Hard Trance подчерпывает идеи Uplifting, исключая эмоциональный контекст.

Таким образом, пережив примерно 10-летнюю историю, развитие этой музыки как собственно Trance, остановилось. После 2001 года классификации по стилям делать не имеет смысла, поэтому удобно делить Trance на два направления – Progressive / Melodic и Goa / Psychedelic.

Trance в 2002-2004. После утери андерграундности в эти годы транс царит на танцполах Западной Европы. Композиции играют известнейшие в мире диджеи - Tiesto, Paul Van Dyk, Ferry Corsten, Judge Jules на таких мероприятиях, как Trance Energy, Innercity, Mayday, Gatecrasher, Godskitchen, Creamfields. В это время популярны ремиксы на некоторые хиты поп-сцены, например Above & Beyond - "What It Feels Like for a Girl" (Madonna). Как уже говорилось выше, Hard Trance стал популярен на обычных дискотеках, а для более "продвинутой" сцены направление выродилось в более приемлемый, уважаемый и любимый сейчас многими Hard Uplifting Trance. Данный стиль на транс-сцене является одним из ведущих.

Таким образом, можно сгруппировать жанры Trance и последовательность их развития на 3 части:
1. андерграундный Trance: Acid Techno - Acid Trance - Goa - Psychedelic
2. коммерческий Trance с первоначальной идеей андерграундности: Balearic House - Progressive Trance - Uplifting - Hard / Uplifting
3. коммерческий клубный Trance: Dream House - Euro Trance - Hard Euro Trance - Club Trance

По материалам Википедии и статьи OSTAP «Что такое Trance-музыка?»

История музыки hause

Термин « House music » произошел от названия чикагского клуба « The WareHouse» , в котором эта музыка и возникла. В 1977-1983г. президентом « WareHouse» был DJ Frankie Knuckles, который играл смесь андерграундного диско, франк и соул для преимущественно чёрных, гомосексуально ориентированных посетителей. Чтобы усилить танцевальный эффект музыки, он использовал драм-машинку Roland 909, звучащую вместе с записью на пластинке и подчёркивающую ритм. Другим эффектным приёмом было смешивание при помощи обычного многоканального магнитофона композиций с синтезированным ритмом так, чтобы они незаметно для уха переходили одна в другую.

Frankie Knuckles заложил фундамент House , но большего успеха добился другой DJ того же клуба, Ron Harby, игравший в более грубом и жёстком стиле, который нравился многим посетителям, зачастившим в « WareHouse».

Музыка House достигла Британских берегов в 1986 году, когда композиция «Move Your Body», написанная Marshall Jefferson, стала заполнять заметную часть эфира столичных «пиратских» радиостанций. Этот трек вскоре стал исполняться и в некоторых лондонских клубах типа «Delirium», поддержавших House. Наступление новой музыки на Соединённое Королевство расширилось благодаря приездам чикагских DJ International и Trax и выпуску альбомов с компиляциями House музыки, такими, как серия «Jack Trax». Первым английским хитом в стиле House стала сделанная Farley Funk обработка старой песни Isaac Hayes «Love Can’t Turn Around». В сентябре 1986 эта композиция достигла десятой позиции в английских чартах, оставив отцов-основателей в Чикаго в полном недоумении от того факта, что их музыка способна стать поп-хитом в Англии. Через четыре месяца «Jack Your Body», записанная JM Silk, стала номером 1 в хит-парадах, и горячка «Jack» (так называлась манера танца под музыку House ) уже ощущалась повсюду.

Вскоре стала развиваться практика организации нелегальных андеграундных вечеринок, вызванная драконовскими законами в области лицензирования, точнее неприятной необходимостью получить специальную лицензию для столь поздних танцев и торговли спиртным. Идея подобных вечеринок состояла в том, что организаторы устанавливали звуковую (иногда и световую) аппаратуру в арендованном неиспользуемом здании, а вы просто платили на входе и могли веселиться всю ночь. House идеально подходил для таких мероприятий, и их популярность быстро росла.

История электоронной музыки

Давно известно, что музыка является необходимым условием для гармоничного и целостного развития человека. Электронная музыка внесла большую лепту в историю 20 столетия, продолжая доминировать и развиваться в наше время… 1916: Движение Dada за самопознание На дворе 1916… Кучка анархистов (история сохранила их имена — Хьюго Болл, Тристан Тзара, Марсель Джанко и Ричард Хьюайхенбег) основывает объединение творческой богемы — Dada, встретившись в кабаре в Цюрихе. Это движение не пропагандирует никакой особенной идеологии, его идеи заключаются в «религии духа», свободе самовыражения, открытой неприязни к Мировой войне, консерватизму среднего класса и моральной деградации человечества. Свои идеи Dada предпочитает выражать в звуках, нежели в словах, считая это более либеральным и честным способом — таким образом нивелировалась разница между языками, стирались этнические и социальные барьеры. Dada создает собственный стиль музыки — совершенно новый и неслыханный, основанный на шумах и производственных звуках (первый отзвук «индастриала»). Композиции Курта Швиттерса «Анна Блюм» (1919) и «Урсонэйт» (1923) заложили основу развития абстрактной музыки 20-го столетия. Главным источником вдохновения Dada был Луиджи Руссоло, итальянский художник-футурист и композитор, разработавший несколько машин, производящих шумы и звуки. Одной из них была машина Noise Intoners (1912), которую в своих композициях использовали многие известные композиторы — например, Стравинский. Это устройство воспроизводило различные эмбиэнтные звуки на разных тонах. Вместе с Dada подобными вещами занимался и «крестный отец русского абстракционизма» — Василий Кандинский. 1920: Рождение синтезатора В 1920 году русский гений электроники Лев Теремин разработал первый в мире синтезатор. Это устройство работало от электромагнитных волн — то есть для извлечения звуков не требовался даже контакт с инструментом. В зависимости от движения специального датчика в пространстве синтезатор «Теремин» воспроизводил различные звуки с разной громкостью. Эта штуковина производится и сейчас компанией Роберта Муга (изобретателя знаменитого синтезатора Moog) — Big Briar Inc. 1960-е: Новые звуки XX век — это век новых звуков. Совершенно новые концепции, вроде композиции, основанной на математических методах, принадлежащие Эрику Сати и Арнольду Шонбергу, машинные звуки Луиджи Руссоло и Маурицио Кагели, генераторы звуковых частот Джона Кейджа находят признание и становятся все более известными. Незадолго до этого, в 50-е, Карлхайнц Штокхаузен создает теорию электронной музыки. После первого электронного пианино (1958) и первого в мире аналогового синтезатора Moog (1965), новые электронные звуки укрепляют свое положение в современной музыке. Поздние 60-е открывают миру таких пионеров, как Вальтер Карлос, группы Pink Floyd, Emerson Lake & Palmer, Residents. В Нью-Йорке целое общество авангардистов задалось идеями Стива Рейха и Филиппа Гласса, соревнуясь в преподнесении «эстетики мелодичного и ритмического повтора» — по-нашему, лупов (loops). 1970: Новые стили - Соул, Диско, Фанк Соул и фанк — главные герои дискотек 70-х годов. Пионером танцевальной музыки, основанной на синтезированном звуке, электронного диско, становится Джорджио Мородер (Giorgio Moroder). В это же время в гей-клубах царит творчество группы High Energy (Hi NRG), а Нью-Йоркские лейблы, таки как Sal Soul, создают новые, проэлектроненные и осовремененные, версии библейско-христианской музыки. Kraftwerk В 1971 году Ральф Хаттер, Флориан Шнайдер и несколько других музыкантов основывают первую в мире чисто электронную группу — Kraftwerk. Kraftwerk использует звучание драм-машин, синтезаторов и доводит концепцию электронной музыки до своего апогея. Их первые релизы — альбомы «Autobahn» (1974) и «The Man Machine» (1978) превращаются в первую настоящую электронную классику. Более того, начиная с 70-х, берлинские так называемые «косморокеры» Tangerine Dream (Эдгар Фроз, Клаус Шульц и другие) быстро становятся видными музыкантами за счет смешения рокерского звука и электронных вставок. Были также другие экспериментаторы, вроде известной тогда группы Can. Подобные успехи проложили дорогу новичкам и молодым музыкальным талантам: Жан-Мишель Жарр в 1976 году произвел свой электронно-музыкальный прорыв с помощью музыкального эпоса «Oxygene». Вместе с этим, собравшаяся в Сан-Франциско группа Suicide (участники: Алан Вега и Мартин Рэв) выпустила альбом, предрекший последующее развитие электронной музыки — многое из того, что стало появляться в 80-х, было навеяно творчеством этой команды. 1970: Новая волна Зараза, пущенная Kraftwerk, быстро перенеслась на Европу и Америку и породила множество клонов, которые занимали лидирующие места в тогдашних хит-парадах: Throbbing Gristle, Human Legaue, Ultravox, Cabaret Voltaire, Devo, Yellow Magic Orchestra из Японии, Simple Minds, Joy Division, Pere Ubu, Orchestral Manoueuvres In The Dark и Gary Numan

История музыки техно

Карьера Kraftwerk - это история о том, как электронная музыка стала музыкой современности. Именно им удалось придумать музыкальный язык, на котором полтора десятка лет спустя заговорила вся поп-культура.

Чтобы почувствовать, в какой обстановке гиганты сделали свои первые шаги, стоит вспомнить, что в конце шестидесятых поп-музыка в Германии находилась в весьма плачевном состоянии, и большинство групп занималось перепеванием или просто исполнением английских и американских хитов. Однако такое положение устраивало, к счастью, не всех. Несколько молодых высоколобых германцев вспомнили о традициях и корнях, и начали делать искусство совсем своё, максимально не похожее на англоязычные образцы, основанное на германской традиции анализа и агрессивной рефлексии и полное печальной иронии, весьма уместной в побежденной сверхдержаве. Так появилась новая немецкая волна, подарившая кинематографу Вендерса, Херцога и Фассбиндера, и полностью изменившая представления о поп-музыке благодаря Faust, Can, Tangerine Dream и Kraftwerk. Почти у всех участников этих групп было классическое музыкальное образование, и они делали музыку, по структуре и звуку совершенно не похожую на ту, которая занимала первые строки хит-парадов - хотя и похожую местами на рок. Вскоре им стали подражать десятки немецких групп, а британская музыкальная пресса окрестила это движение “краут-роком”. Среди основоположников этого стиля Kraftwerk стояли дальше всего от рока и максимально близко к немецкому авангарду. Достаточно сказать, что основатели группы, Флореан, Шнейдер-Эслебен и Ральф Хюттер, познакомились в 1969 году в академии искусств Дюссельдорфа, где учились в консерватории. Они решили писать собственную музыку вместе и назвались Organisation. Первые выступления группы относились скорее к категории авангардных хэппенингов, чем к музыкальным событиям: они играли на вернисажах и в галереях, а среди их знакомых художники преобладали над музыкантами. Ральф говорил об этом периоде: “ У нас не было никакой стратегии - мы просто стали делать индустриальную музыку, используя всё, чему до этого научились. Ни тогда, ни сейчас мы не задумывались о каком-то там будущем”. Роли в группе тогда распределялись следующим образом: Ральф играл на электрооргане, а Флореан - на скрипке и флейте. Пригласив ещё троих музыкантов, они ( что было неожиданно для немецкой группы того времени) подписали контракт на выпуск диска с английской фирмой RCA. Пластинку - она называлась Tone Float - постигла судьба весьма незавидная - в Англии группу никто не знал, а в Германии она не была переиздана и продавалась как “импортная”. Однако для Ральфа и Флориана тогда происходили события намного более важные - они делали студию. Трудно поверить, но и сейчас, спустя без малого тридцать лет, они работают в той же самой шестидесятиметровой комнате в центре Дюссельдорфа, недалеко от вокзала! Они назвали её “студия Клинг-Кланг” и , оклеив стены звукоизолирующим материалом, начали записывать коллекцию странных и необычных звуков. Архив они хранили на стереокассетах - последнем писке тогдашней моды. Вскоре они записали второй альбом, сменив слишком интернациональное название Organisation на немецкое Kraftwerk ( “Электростанция”). Альбом, так же называвшийся Kraftwerk, продавался неплохо, и группа начала давать концерты в рок-клубах. На их афише обнаженная девушка сидела на огромном полосатом красно-белом столбе, разделяющем ряды на автострадах - эмблеме первых двух дисков. Летом 1971 года они записали второй альбом, бесхитростно названный Kraftwerk 2, изданный на Philips. Диск этот был не только музыкальным продолжением первого, но даже вышел с той же обложкой - многие думали, что это просто допечатка тиража первого альбома. Поэтому продавался он хуже первого и не дотянул и до 50000 экземпляров. Сами же участники группы винили во всём предвоенную эмиграцию из Германии, в результате которой в стране осталось совсем немного людей, способных оценить их музыку по достоинству. Первые два альбома, к сожалению, довольно малоизвестны даже среди ценителей группы ( возможно, потому, что лишь недавно были переизданы на CD большим тиражом), а жаль - это удивительные и необычные эксперименты со звуком и ритмическими структурами, не менее интересные, чем любой хороший арт-роковый альбом начала 70-х. Ральф и Флориан очень много экспериментировали в это время шумами и звуками искусственного происхождения, накладывая их на записи аналогового синтезатора. Консерваторское образование и штокгаузеновская школа, помогавшие им в начале, теперь уступили место поиску уникального и неповторимого звука. “ До определенного момента я учился музыке серьезно, - рассказывает Флориан, - а потом мне вдруг стало скучно. Я понял, как ограничены возможности флейты и начал искать чего-то нового. Вскоре я купил микрофон, потом усилитель с колонками, потом синтезатор. А потом я просто выкинул флейту, и это было вполне закономерно”. Новое звучание группы хорошо демонстрирует трек Klingklang со второго диска, где темп темы постоянно изменяется, следуя за ускорениями и замедлениями бита, генерируемого драм-машиной, и создавая ощущение, что именно бит является главной музыкальной темой всей семнадцатиминутной композиции, для того периода это было попросту революцией: построить музыку на бите и рисунке ударных, да к тому же электронных! Так появился их фирменный звук.

Однако для завоевания масс потребовалось добавить к фирменному звуку и простым, ритмичным и мгновенно запоминающимся мелодиям третий компонент- радикально новый имидж. Причем стало ясно , что Ральфу и Флориану это удалось в большей степени , чем, пожалуй, всем остальным музыкантам земного шара (исключая, быть может, Майкла Джексона). Kraftwerk притворились роботами... Уже на третьем альбоме Ralf Аnd Florian определились важнейшие элементы их стиля , подсказавшие напрашивавшийся сам собой имидж: повторяющиеся синтезаторные арпеджио , позволявшие Ральфу играть их с определенной долей автоматизма, и использование вокодера- электронного устройства, искажающего речь и делающего ее как бы “механической”, позволяющего изменить ее тональность при помощи клавиатуры синтезатора. Благодаря этому музыка Kraftwerk местами стала напоминать сцены из научной фантастики- так мог звучать саудтрек к фильму о какой-нибудь планете будущего, где власть захватили человекообразные механизмы, развлекающие себя легкой музыкой. Осознав это, музыканты сделали еще один шаг: они заказали для всех членов группы одинаковые костюмы и сделали одинаковые прически- очень классические и абсолютно неотличимые друг от друга. Примерно в это же время в студии Kling Klang был установлен режим работы , не меняющийся уже двадцать с лишним лет: музыку здесь писали шесть дней в неделю с пяти вечера до часу ночи. В это же время окончательно утверждается состав группы, превратившейся в квартет, который остается неизменным вплоть до начала 90-х годов. На постоянную работу были взяты Карл Бартос и Вольфганг Флюр , до того эпизодически сотрудничавшие с Ральфом и Флорианом. С этого момента интеллектуальная прогрессив-рок-группа из Дюссельдорфа начала превращаться в данс-бит-проект, ремиксы которого сейчас занимают почетные места на полках, пожалуй, любой студии мира. Им мало было простой известности: сам имидж Kraftwerk предполагал музыку идеальную, совершенную - не просто запись новых пластинок, а задание стратегии и стиля для всей танцевальной музыки компьютерной эры. Их альбомы становились концептуальными, обращаясь к темам, адекватным стремительно расширяющемуся миру, балансирующему на грани самоуничтожения и потерявшихся в конвейере индустриального производства людей, переставших быть тождественными себе: за “Автобаном” следовал “Транс-европейский экспресс”, а за “Радиоактивностью” - “Человек - машина”. Однако Kraftwerk, достойные последователи немецкой аналитической философии, не комментировали ни одно из этих явлений. Напротив, и в музыкальном ряду, и в текстах они максимально абстрагировались от этой реальности, оставаясь словно бы роботами, оснащенными чувствительнейшими датчиками, и скрупулёзно транслирующими для всех желающих информацию об окружающем их мире. Это отношение и выделяло их в первую очередь из числа поп-групп, немедленно давая понять, что здесь речь идёт о каком-то новом жанре, для которого ещё даже не придумали термина....

Именно в этом состоянии сознания постепенно превращающиеся в роботов люди записали первый из прославивших их дисков - Autobahn. Рецензии критиков и объемы продаж альбома немедленно убедили их , что они избрали верное направление: хвалили на диске всё. От немецкоязычного вокодированного голоса до синтезаторных пассажей на заднем плане; от беспредельного минимализма ( кстати, абсолютно адекватно передающего ощущение поездки по нескончаемой автостраде, где ни один метр не отличим от другого, и каждый из них лишен каких-либо индивидуальных признаков ) до уникальной творческой концепции и наличия своего лица. Попросту говоря, избранный способ воздействия на аудиторию начал, наконец, приносить плоды: Kraftwerk заметили и оценили по достоинству. Так начался расцвет. Впрочем, дюссельдорфские эксперименты не намеревались останавливаться на достигнутом: уже год спустя выходит фантастический альбом Radioactivity, который по меланхолическому мелодизму способен дать фору почти любому диску того периода. Альбом о вечном распаде материи, о радиоволнах, пронизывающих бесконечно трансформирующийся и при этом такой неизменный мир, и о сладком слове “ОМ” - мантре, настраивающей сознание на повторение единственной вечной истины, которая , как известно, мать любого учения - ничего подобного никто ещё не записывал! Пластинку, в начале которой предостерегающе пищал счетчик Гейгера, а затем кодом Морзе в самое подсознание слушателю пищало K-R-A-F-T-W-E-R-K, рвали с руками. Группа стала не только популярной - она перешла в категорию моды, той самой изменчивой субстанции, которая ближе всего связана с вечностью ( совсем как радиоактивность ). За “Радиоактивностью” последовал Trans Europe Express - ещё один “крафтверковский” road movie, бесконечное в своей неизменности путешествие по застывшей в шубертовской гармонии Европе. Успех этого диска уже не должен вас удивлять - Kraftwerk научились “попадать в жилу”, хотя про этот коллектив никогда нельзя было сказать, что он подстраивается под вкусы аудитории - он всегда формировал их. Но даже на этом фоне установившегося и стабильного величия ( и, разумеется статуса корифеев и метров жанра) выделяется следующий альбом. Kraftwerk назвали его The Man Machine, напомнив о своём социальном статусе людей - роботов, обслуживающих механизм общественного потребления музыки. На обложке альбома, оформленного в стиле конструктивизма ( отсылающего к двадцатым годам в Советской России - работам Родченко/Маяковского и утопической мечте о всеобщей механизации) по-русски написаны слова, по-русски же засэмплированные в заглавной вещи: “Я твой слуга. Я твой работник”. Фраза оказалась пророческой, но не без двусмысленности: слуги и работники потребителя, Kraftwerk, двигаясь по направлению к тотальной безличности, стандартизируя даже облик музыканта, стали ( не побоюсь этого определения ) самой “индивидуализированной” группой своего времени, обретя в поисках идентичности с индустриальной средой неповторимое собственное лицо....

В 1986 году группа выпускает последний на сегодняшний момент студийный альбом - Electric Cafe, не столь меланхоличный, сколь предыдущие, и поражающий чистотой и изяществом звука по сравнению с уже появившимися апологетами: Kraftwerk снова дали понять всем, кто за пять лет начал сомневаться, что есть иерархия в мире танцевальной и электронной музыки. New Musical Express охарактеризовали новый диск так: “Вагнер сидит в зале ожидания аэропорта и пытается вызвать по мобильному телефону носильщика”. Это был опять какой-то новый стандарт, новый язык эмоций, где метафорой меланхолии становилась фраза из песни: “ Я уделяю тебе время и внимание / пытаясь соединиться по телефону”, а вместо припева слушателя гипнотизировал закольцованный механический голос: “ Номер, набранный вами, временно отключен”. А потом был The Mix - последняя победа студии Kling Klang над рынком поп-музыки. Этот 70-минутный альбом ремиксов не только окончательно превратил Trans-Europe Express, Pocket Calculator и Computer Love в интернациональные танцевальные хиты, но ещё и позволил группе отдать должное сразу нескольким новомодным общественным движениям: засчет того, что тексты песен у Kraftwerk всегда играли вторую роль, их можно было несколько изменить - и в композиции Radioactivity появляется упоминание городка Chernobyl. Они продемонстрировали не только тот факт, что смысл композиции можно изменить путем замены нескольких сэмплов, но и то, что функция сэмпла, “ закольцованного” обрезка речевой или музыкальной фразы в современной культуре неизмеримо важнее, чем смысл композиции......

Потом они замолчали: возможно, чем ты старше, тем труднее поддерживать идентичность самим себе, особенно, если ты начал играть музыку, растиражированную и повторенную впоследствии миллионами умелых последователей.... Так или иначе на рубеже девяностых это привело к превращению квартета в дуэт. Но Kraftwerk не распался: хотя Бартос и Флюр ушли из группы, однако оригинальный дуэт Ральфа Хюттера и Флориана Шнейдера остался, и последние двое работают с различными составами приглашенных музыкантов ( пожалуй, они могут себе это позволить) . Kraftwerk настолько велики, что их даже не забыли, при том, что с 1991 года не выходило ни одного релиза группы, а новых песен не было аж с 1986-го. Любая другая поп-группа, осмелившаяся повести себя подобным образом, вскоре ушла бы в небытие, изредка напоминая о своём некогда славном прошлом трибьютами и сборниками greatest hits. Однако с Kraftwerk всё происходит совсем иначе: они скорее напоминают неких гуру электронной музыки, вышедших за двери храма лишь для того, чтобы загадать очередную загадку пораженным ученикам. Слухи о новом альбоме начали появляться ещё в конце 80-х, участились после выхода альбома The Mix, и с новой силой муссируются теперь адептами техно-сцены. Видавшие виды фанаты группы обычно отвечают на это так: “ Всё это очень интересно, но сам я поверю, когда подержу эту пластинку в руках!”. Однако 24 мая этого года произошло событие, всколыхнувшее весь музыкальный мир ( впрочем, в умении делать это Kraftwerk никогда нельзя было отказать ) и поколебавшее сомнения даже самых скептичных фэнов. Kraftwerk выступили в Англии “живьём” на техно-фестивале Tribal Gathering 97! Мало того - они сыграли несколько новых композиций, из чего без труда можно заключить, что новый материал всё-таки существует, и, возможно, когда-нибудь выйдет в виде альбома. А пока что, по некоторым сведениям, 50-летние музыканты записали библиотеку звуков для новой серии синтезаторов Quasar Quasimidi, а год назад Флориан Шнейдер передал немецкому журналу Keys пропущенную через вокодер запись поэмы, посвященной другому любимому инструменту - синтезатору Doepfer A-100. “ Механическая вселенная Kraftwerk многократно клонировалась и копировалась в Детройте, Брюсселе, Милане, Манчестере, и, наконец, психоделизировалась в белой горячке хаус-культуры, - говорит в одном из последних интервью Ральф Хюттер.- Нас можно определять как угодно: научно-фантастическая музыка, техно-диско, кибернетический рок, но я всегда предпочитал термин “робот-поп”. Он в наибольшей степени отражает нашу задачу - работать над конструированием совершенной поп-музыки для племён, населяющих деревню по имени Земля”.

Направления музыки техно

Detroit House
Детройт. Рождение музыки техно совпало с глубоким упадком автомобильной промышленности Америки - как символическое знамение постиндустриального ренессанса. Появление техно положило конец стилистическому делению музыки на направления. Отныне гармония, дисгармония, шум, песня - всё возможно. Выбирайте, что вам по душе - только заставьте людей танцевать. И не забудьте сверить ориентиры с детройтским подпольем - иначе вы не гарантированы от бесконечного изобретения велосипеда. Самое старое и традиционное течение. Эту музыку играли в клубах Чикаго и Детройта ещё в конце 70-х и, хотя с тех пор она заметно изменилась, знаменитое детройтское звучание ни с чем не спутаешь. Мягкий и чистый House ритм, почти не искажённый электроникой вокал в стиле соул и фортепианные линии заряжали вечеринки, на которых играли Detroit House, огромной энергией.

Deep House
Во многом похожий на классический Detroit, Deep представляет собой причудливую смесь House-музыки с вокалом госпел. Как утверждают его поклонники, Deep House - это противоположность всему остальному техно, музыка живых людей, а не машин.

Trance
Музыка ментального путешествия. Ритмы, используемые в Trance, значительно проще, чем в Breakbeat или Jungle, и «плёнки» монотонных и прозрачных синтезированных звуков струнных завершают ощущение перехода в другие пространства. Имеет огромное количество разнообразных направлений: Acid Trance, Goa Trance, Hard Trance и др. Если эту музыку слушать в машине, то начинает казаться, что скорость намного меньше, чем должна быть, так что не увлекайтесь слишком сильно.

Breakbeat
Несмотря на свои «чёрные» корни, к началу 90-х House музыка ритмически очень упростилась и потеряла изначальную энергетику негритянского гетто. Именно тогда появился Breakbeat, в котором использовалось звучание хип-хоп, регги, реже рага. Наиболее яркие варианты Breakbeat - это Jungle и Darkside. Музыка Jungle насыщена элементами регги и более подвижна, в то время как в Darkside создаётся скорее минорный настрой, усиливаемый жутковатыми «космическими» звуками и сэмплами женских голосов.

Tribal
Tribal особенно интересен тем, что в нём используются звуки и ритмы религиозных церемоний североамериканских индейцев, эскимосов и народов севера Сибири. Такое «наведение мостов» между обычаями древних племён и современной рэйв-культурой выглядит иногда несколько искусственной, но в целом минималистичная Tribal музыка обладает своим несомненным очарованием.

Hardcore
Hardcore - это очень просто. Берём обычный техно-ритм, делаем его раза в два быстрее, накладываем любые отрывистые звуки, крики и ускоренный в 2-3 раза женский вокал. Если возникнет ощущение работы отбойного молотка - то всё в порядке. Очередной хит готов.

Acid House
Acid в переводе с английского - кислота, а кислота, как известно, вещь едкая - где ржавчину оставит, а где и дырку, или вообще растворит всё без остатка. Примерно так действует музыка Acid House, благодаря своим фирменным «кислым» звукам. Описать их словами почти невозможно, лучше один раз послушать любую композицию с пометкой «Acid Mix», и всё сразу станет понятно. Кстати, именно музыканты, работающие в стиле Acid House, стали широко использовать в своих трэках звуки, позаимствованные из других композиций, запустив целую волну обработки чего угодно в Acid звучании.

Progressive
Исходно это слово, придуманное музыкальным журналом, обозначало направление техно-музыки, в котором основной акцент ставился не на умелом сэмплировании и синтезаторных «петлях», а на точном копировании настоящих инструментов и поиске удачных коротких мелодий. Впрочем, стиль так и не оформился, и характеристика Progressive теперь почти ничего не означает, хотя употребляется довольно часто: все андерграундные техномузыканты считают свою продукцию «прогрессивной» .

Ambient
Наиболее удачную характеристику Ambient дал журнал «Птюч», сравнив этот стиль с музыкой, которую играют в «МакДоналдс». Действительно, никакого жёсткого ритма, агрессивно звучащих сэмплов, ничего, нарушающего почти космическое спокойствие. Эта музыка скорее для ушей, чем для ног.

Techno Rave
С этим стилем, вероятно, вы уже вполне знакомы: почти все коммерческие техно-проекты, типа 2Unlimited или Scooter, популярные в России, это именно Techno Rave. Стиль довольно нейтрален, прост и не раздражает слух и голову.

Intelligent
Музыка с такой характеристикой подходит скорее для прослушивания, чем для исполнения на вечеринках, хотя зачастую использует находки чисто танцевальных направлений.

Техно-синдром в России

Русское техно. Что стоит за этой фразой? Вопросы, связанные с появлением и жизнью техно-музыки, созданной отечественными техно-музыкантами, все еще продолжают носить крайне скептический характер. Пройдитесь по улицам крупных городов, загляните в модные дискотеки - какую музыку играют ди-джеи? Почитайте музыкальные издания. Много там пишут о техно? А божественное телевидение - хотя бы раз в неделю передачи об электронной музыке в России наблюдаете? Единственная и неповторимая в стране рэйв-радио "Станция" вспоминает о родных коллективах крайне редко. Несмотря на то, что существует эта музыка в нашей стране уже лет пять. Просто мы продолжаем следовать заветам царя Петра, согласно которым "сам не плошай, но на Запад надейся". Нам часто доводится быть пионерами в идеях, но мы так гордимся нашим изобретательским талантом, что забываем довести свои идеи до ощутимого продукта. В то время как весь мир терпеливо поджигает наши запалы и преспокойно обходит нас задолго до финиша.

С электронной музыкой в СССР случилась двойная беда. Мало того что празднование советского приоритета в изобретении синтезатора военным инженером Евгением Мурзиным затянулось так, что Запад легко обогнал Союз в разработке синтезаторов и прочих электронных инструментов. Так те несчастные, которые осмелились использовать созданное не как игрушку, а по прямому назначению, быстро попали в идеологические тиски. Эта музыка быстро ушла в подполье. На поверхности же остались кудесники красивых пассажей, писавшие, в основном, музыку для советского кино. Имя, например, Эдуарда Артемьева для многих связано с целой эпохой в развитии отечественного кинематографа. Но сама по себе электронная музыка в 70-е годы оставалась для большинства настолько недоступной, что, например, подолгу тянуть на синтезаторе одну и ту же ноту, изменяя ее параметры, считалось признаком высочайшего интеллекта в музыке. На стыке с последующим десятилетием электронику начинают использовать рок-музыканты; появляются даже коллекционеры электронных инструментов (самым известным считался Михаил Михайлюк - многие музыканты пользовались его коллекцией). На протяжении 80-х практически все жанры в роке, авангарде и поп-музыке, использующие электронную эстетику, нашли отражение и на нашей доморощенной андерграундной сцене, появляясь, правда, с большим опозданием по сравнению с Западом.

Так история тихо прикатила в девяностые годы. К моменту техно-революции в России страна была повально подсажена на техно-поп и диско (в то время как во всем мире уже осваивали новый виток эйсид-хауса, а чикагские и детройтские диск-жокеи уже стали знаменитостями). Взгляд везде натыкался на грэффити DM - аббревиатуру группы Depeche Mode. Странная вещь - одна из прогрессивнейших поначалу групп породила в стране проигравшего социализма самые консервативные тенденции в музыкальном вкусе. Какой там хаус, когда такие очаровательные мальчики кибернетического телосложения поют о любви на твоем родном языке. И в принципе вряд ли бы могло произойти по-другому: в России испокон века силен был традиционализм, тогда как на Западе мышление в основном модернистское.

Любовь к английским техно-романтикам определила не только музыку таких групп, как "Биоконструктор". Когда этот коллектив распался, то флаг техно-романтики подхватили обе ее составные части - и суперпопулярная в стране "Технология", и оставшаяся в тени "Био". Правда, к последнему имени мы еще вернемся.

Года с 1992-го термин "русское техно" стал употребляться все чаще. В принципе само по себе это сочетание вовсе не является каким-то там нелепым. Нелепым его делает как раз традиционалистское мышление, представляющее себе обязательное наличие в структуре русского техно каких-нибудь электронных балалаек или танцев вприсядку под сто пятьдесят ударов в минуту. Это представление очень смешно, поскольку с развитием музыкальных технологий национальная принадлежность музыкантов играет все меньшее значение, а значит географически-культурная приставка говорит лишь о дислокации музыки. Гораздо более странным выглядит употребление самого термина "техно" по отношению к современной электронной сцене. Техно само по себе - это очень жесткий и прямолинейный стиль. Он родился с появлением дешевых и совершенных сэмплеров, которые позволили не просто синтезировать электронные звуки, а кроить музыку по принципу конструктора из составных частей. Техно быстро определило направление развития электронной музыки. Спектр же только танцевальных направлений в ней намного шире, чем одно классическое техно, родившееся в Детройте. А всякие эмбиентные направления? А брейкбит? А новые веяния в транс-музыке? То есть все электронные стили, которые можно услышать на танцполах и в чил-аутах модных клубов. Термин же "техно" стал собирательным.

О проблемах техно в России я долго говорил с различными музыкантами, но лаконичнее всего ответ был у Алексея Борисова (организатор вместе с Иваном Соколовским группы "Ночной проспект", которая с середины 80-х годов активно использовала электронную эстетику. В 1992-м году, не прекращая работу в "Проспекте", создает с Павлом Жагуном, работавшим в качестве текстовика и аранжировщика со многими поп-исполнителями, экспериментальный электронный дуэт "F.R.U.I.T.S."): Фактически нет промоутеров, группам никто не берется делать раскрутку. Известность групп локальна (отдельные радиостанции и группы поклонников), группы не концертрируют, ди-джеи пропагандируют западную музыку, отечественная музыка не выпускается в формате пластинок (т.е. нет возможности ди-джеям ее играть на вечеринках). Да еще местечковость сознания самих музыкантов и засилье рок-идеологии в музыке."

Займемся расшифровкой этого ответа. Первые попытки объединения техно-музыкантов были предприняты в начале 90-х, когда уже упомянутая группа "Био" и ее лидер Александр Яковлев в стенах ДК Московского Авиационного Института создают студию электронной музыки. Ныне все, кто прошел эту "школу", стали хорошо известны. На сегодняшний день одной из самых популярных групп является Arrival (в лице Дмитрия Постовалова и Олега Радского). Существуют более десяти лет, но как электронный дуэт лишь с 1990 года. Активно пишут песни (и потом ремиксы на них в разных стилях - от хэппи-хардкора до прогрессив-хауса). Несмотря на то, что Олег всегда тяготел к индустриальному звучанию, а Дима - к танцевальности, группу сильно объединяет то, что оба участника любят в музыке мелодичность.

Дмитрий помимо этого пишет песни для Лики, занимается аранжировками для Органической Леди и владеет большой коллекцией аналоговой аппаратуры. Вторые именитые воспитанники ДК МАИ - Cool Front (Дмитрий Иванов и Евгений Родионов).

Они начинали как звукоинженеры в различных студиях, где записывали различных исполнителей. Встретившись, решили сами заняться творчеством. Долго существовали только как студийный проект, пока не появилась своя собственная аппаратура, и стало возможным концертирование. В последние полтора года опять сосредоточились на студийной работе и организовали при магазине "Дискоксид" свою собственную студию Solaris Station. А недавно зарегистрировали лейбл с таким же названием.

Когда клубная сеть переживала невиданный подъем, эта парочка выступала практически везде. Но тогда мало кто предполагал, что золотой век проходит. Дело в том, что с развитием клубной культуры происходил активный рост рэйв-движения. К тому моменту, когда появился комплексный проект "Птюч" в лице клуба и журнала (стоял конец 1994 года), начались кардинальные изменения в клубной политике. Все стали уделять больше внимания не музыкантам, а ди-джеям.

Это сказывалось и на размере гонораров за выступление, и на отношении руководств клубов к группам вообще. Музыканты оказались в невыгодном положении - возить на выступления аппаратуру, долго отстраиваться, следить за тем, чтобы никто не задел во время концерта провода в танцевальном угаре и получать за выступление копейки.

"Особенность российской электронной музыки состоит в том, что ее негде играть," - считают музыканты группы "Тетрис". Этот любопытный проект родился в 1994 году - его основу составили музыканты с солидным музыкальным багажом. Владислав Лозинский переиграл во множестве рок-групп на всевозможных инструментах (в его списке такие группы как "Матросская тишина", "Оберманекен" и Mushrooms), Павел Хотин известен как клавишник "Звуков Му" и на тот момент участник хип-хоп группы MD&C Pavlov. К ним присоединился Дмитрий Рубежов ("Я не был просто музыкантом, но вокруг меня всегда была музыкальная среда"). На всем протяжении своего существования они отчаянно занимались чистым творчеством и не обращали никакого внимания на какой-либо менеджмент (из всех героев моего рассказа они единственные не издавались на сей момент ни в каком формате на отечественных фирмах). Ныне участвуют в раскрутке клуба "Акватория" в Москве.

"Основная задача, - говорят Влад и Павел, - не превратить клуб в площадку, где все деньги будут зарабатывать ди-джеи. Должно быть музыкальное разнообразие. В конце концов кто создает музыку?" Это противостояние между ди-джеями и музыкантами, искусственно созданное хозяевами клубов, вылилось даже в идеологическую конфронтацию.

Группа Saw Angels считает: "Стало престижным не создавать музыку, а ее крутить. Дело не в занятиях музыкой, а в моде. На Западе музыку в основном сами ди-джеи пишут, а у нас такого не происходит. Вообще очень много ди-джеев, которые играют одни и те же пластинки". Saw Angels - это Николай Медведев, Максим Головин и Антон Калашников. Почти три года как соединились и работают в своей домашней студии. Играют достаточно своеобразную танцевальную музыку вне каких-либо направлений. Успели зацепить золотой век концертных выступлений и долго пытались издать свои работы на фирме Only (самый мощный в Москве магазин по продаже электронной музыки), пока не попали в нынешнем году в обойму первого отечественного техно-лейбла "Электрик Рекордс".

Впрочем градус противостояния - фактор субъективный. К примеру, Роман Белавкин (он же Solar Х) считает, что заниматься такими сравнениями глупо - бизнес у тех и у других совершенно разный. "Ди-джей владеет моментом, он тонко чувствует ситуацию и может ее спасти, поскольку он как бы управляет настроением в клубе.

Вообще ди-джеи это самые отчаянные фанаты музыки, они тратят почти все свое состояние на пластинки". Сам Роман Белавкин носит имя Solar X менее двух лет (еще один его псевдоним - Outramer). Музыкант-одиночка, он считает, что он вовсе не является музыкантом и никогда им не был. Среди всех отечественных музыкантов он выглядит чуть ли не самым продвинутым и прогрессивным, свободно соединяя в своем творчестве эмбиент и самый тягучий драм-н-басс. В послужном списке Романа три альбома, выпущенных на кассетах ограниченным тиражом и сингл на американском лейбле Defective.

Все те, кто начинал в ДК МАИ, относятся к ди-джеям с симпатией, поскольку со многими познакомились еще в период существования студии, когда в самом ДК МАИ часто организовывались первые техно-вечеринки, не носившие еще коммерческого характера. Некоторое смущение у музыкантов вызывают попытки ди-джеев причислить себя к их среде. Впрочем это скорее амбиции самих музыкантов. Очевидно, что идеальный вариант - это совмещать в себе качества ди-джея и музыканта – уж коль ты пишешь танцевальную музыку, ты должен представлять, как она звучит на танцполе. Посему то, что начало происходить в этом году, не может не радовать - ряд старых ди-джеев стали сами пробовать писать музыку. DJ Компасс-Врубель, Диггер, Грув, Фиш, Спайдер, самый известный проект - у Грува, теперь его крутят не только на "Станции", а во всем FM-диапазоне. Я же пообщался с Фишем и Спайдером - они давно представляют собой ди-джейский дуэт из "Дискоксида", крутят пластинки постоянно вместе, и вот решили попробовать себя в новом качестве. Их музыкальный проект носит название Conservators. "Мы не волшебники, мы только учимся, - говорят они, - и записываем совершенно разную музыку. Мы стараемся передать то состояние, в котором находимся, и однозначно не занимаемся обработкой массового заказа. У нас имеется некий опыт познания звука при ди-джейской работе в клубах, и это нам помогает при работе в студии. При этом мы свободны от стилей - если одному хочется техно, а другому - транс, то получается техно-транс." (Кстати, подавляющее большинство музыкантов не любят разговоров о стилистике. "Стилистика - это наклейки, которые лепят производители музыки," - резюмируют Saw Angels.) Творчество "консерваторов" комментируют ребята из Cool Front, которые их и записывают: "У музыканта и ди-джея разный подход к произведению. У первого все формируется в голове. Второй все делает из расчета того, что это хорошо впишется в его сэт на дискотеке. Первый делает композицию, а второй - трэк и зачастую очень интересный и экспериментальный."

Уже имеют место факты создания ремиксов одним ди-джеем на музыку других ди-джеев. Так Компасс-Врубель постарался на свой лад переиначить идеи "консерваторов". Важный штрих к истории отечественного техно.

Подводит черту этим рассуждениям Дмитрий из группы Arrival: "В принципе любой ди-джей может быть музыкантом только лишь, если у него есть музыкальное образование или хотя бы знание теории синтеза звука. В противном случае для создания своей музыки ди-джей должен обращаться к музыкантам как таковым."

Итак, музыканты могут помочь ди-джеям. Происходит ли обратное? То бишь звучит ли русская техно-музыка в сэтах наших ди-джеев (о западных и мечтать рановато)?

Проблема здесь состоит в том, что несмотря на то, что техно худо-бедно выпускается на наших фирмах, работы не издаются в формате пластинок. Взросление танцевальной электронной музыки в России совпало с полным развалом пластиночной индустрии - с переходом основной массы слушателей на формат компакт-дисков практически все производство винила в стране погибло в одночасье. Печатать же пластмассу на Западе гораздо дороже, чем CD. Впрочем, даже во времена существования пластиночных заводов в нашей стране, никто не делал тиражи в тысячу или меньше экземпляров. Кроме ди-джеев вряд ли кто был бы потребителем этой продукции.

Впрочем, даже сам выпуск техно-музыки все еще проблематичен. Первый техно-лейбл в России, "Электрик Рекордс", появился лишь в конце прошлого года как подразделение крупнейшей дистрибьюторской и издательской фирмы России "Союз". Я беседую с Александром Яковлевым (тем самым), который является его директором: "У нас была основная задача - научиться просто выпускать музыку, причем не для ди-джеев, а для народа. Сейчас мы убедились, что мы можем это делать. Мы занимаемся не только танцевальной музыкой. Это мейнстрим, и он хочет зацепить разные стили: и поп-музыку, и инструментальную, и даже экспериментальную. Мы не будем выпускать разве что экстремальную музыку, ибо все-таки хотим ориентироваться на широкого слушателя. При этом особой стилистики не будет. У нас помимо техно и хауса уже запущена серия классиков электронной музыки (НРГ, Ночной Проспект), а также готовятся проекты так называемой антистрессовой музыки и даже весьма модная эмбиентная работа..."

Парадокс - во всем мире первые техно-лейблы были независимыми, а у нас все началось с мейнстрима. Словом, настала пора поговорить о популярности техно-музыки. И я сразу хочу заметить, что у нас электроника как таковая никогда не имела и не имеет популярности. Возьмем проекты, выпущенные на "Электрик". Самым продаваемым является таллинская группа Radiotrance. Она уступает в популярности разве что только "Господину ДаДуДе" и "Иванушкам Интернейшнл". И становится вполне понятна общая причина популярности. В России всегда любили и любят песни. Желательно с простым и запоминающимся текстом, который можно самому запомнить. Возможности сэмплинга безграничны, если вам нужны цитаты из любимых фильмов или простые фразы типа "Счастье есть". На последней фразе, прозвучавшей в трэке ди-джея Грува, стала западать почти вся страна. Душевность, замешанная на постмодерне. Но за этим теряются музыкальные электронные идеи. Песенность в техно-музыке - это дань традиционализму, а не прогрессивное веяние. Такие проекты являются консервативными.

Есть и непесенные консерваторы, до сих пор находящиеся в плену традиции техно-попа. Один из таких (кстати, тоже выросший в стенах ДК МАИ) - Дмитрий Машуков. В 1989 году он вместе с Вадимом Угриновым организовал группу ТДК (ТехноДэнсКлуб). Он гордится своим музыкальным образованием. Создает очень гармоничную техно-музыку, но в настоящее время работает под тем же названием один - у Вадима эмбиентный проект Мотор. Дмитрий сам считает себя консерватором, не любит моду на эйсид и предпочитает рациональный поиск нужного звука. Имеет склонности диктатора и полагает, что идеальная численность студийного проекта - один человек. "Даже вдвоем уже тяжело - ругаешься, споришь... Но для концерта приходится кого-то приглашать - под фонограмму играть неинтересно и противно". Но Дмитрий не пишет песен, различные текстовые сэмплы в композициях группы носят чисто символический характер. На другом плане находятся все, для кого важны новые идеи. И этот спектр электронной музыки остается уделом тех, кто вряд ли когда-нибудь получит всенародное признание. Почему они играют? "Когда мама привела меня в три года в цирк, - говорит Solar X, - я запомнил из всего шоу только музыку, которая играла в тот момент, когда кто-то там под самым куполом находился. Эта музыка была электронной. И электроника стала меня преследовать все жизнь. Джорджио Мородер, брейк-данс, Depeche Mode." Десять лет назад у Романа появился первый синтезатор, и он стал писать музыку только потому, что не все мог достать в записях. Он семь лет уже не носит плеер, когда ходит по городу - он слушает композиции, которые ему играет его собственное воображение. Потом некоторые идеи переносятся в его пьесы. "Ту музыку, которую я пытаюсь сочинять, называют музыкой будущего. Не обязательно, что в будущем будет такая музыка, просто я пытаюсь делать то, что еще не успело обрасти настоящим".

Алексей Борисов вообще считает ситуацию с техно в России на уровне идеи очень многообещающей: "В принципе, у нас в стране очень много музыкантов с обилием идей. Представлены практически все стили в современной электронной музыке. Более того, - есть уникальные смешения - "Зима", "Виды рыб", Solar X, "Ф.И.О.".

Когда старый московский музыкант, участник рок-группы "Николай Коперник" Юрий Орлов решил попробовать себя в электронной музыке и создал группу "Ф.И.О.", то получилось загадочное соединение в техно экспериментальных и коммерческих ходов. Очень оригинальный прием предложил другой старый музыкант Гоша Шапошников (из легендарных "Братьев По Разуму") - его проект "Зима" стал вводить в техно элементы музыки ска, индастриала и еще бог знает чего. Когда Иван Соколовский ушел из "Ночного Проспекта", он не бросил электронику - даже наоборот. Поиграв некоторое время нью-эйдж, он вовсю занялся экспериментом. В 1992 году он поразил всех, объединившись с тувинским исполнителем горлового пения Альбертом Кувейзиным для создания самого уникального на то время этно-техно-проекта "ЯТ-ХА". Параллельно он возродил свою группу "Мягкие звери" с тем, чтобы играть эйсид-джаз - весьма редкое для нашей страны течение.

"Это направление может называться как угодно, - говорит Иван, - главное, что это совмещение электронной ментальности и живого драйва, поскольку в проекте всегда задействованы живые музыканты". То есть фактически новые веяния в нашей стране пропагандируют именно старые музыканты. Впрочем, в стране с сильными традиционалистскими тенденциями это неудивительно. В отличие от молодых у них не развилось потребительское отношение к музыке. В принципе нельзя сказать, что некоммерческая техно-музыка в нашей стране находится в подполье. Игорь Шапошников, "Зима", ставший куратором открывшегося при крупнейшем московском магазине по продаже компакт-дисков "Пурпурный Легион" одноименного лейбла тоже пытается выпускать электронную музыку, но более экспериментальную, нежели "Электрик". В конце года должен выйти уже третий сборник, на сей раз двойного формата и с названием "Транссибирский экспресс", на котором представлено свыше двух десятков проектов - из них подавляющее большинство еще ни разу не издавались. Он же подготовил к изданию на фирме RDM очень качественный сборник Transplantanz.

И наконец, одно из самых приятных событий в сфере звукозаписи этого года - пластиночный лед тронулся. Студия Solaris Station при магазине "Дискоксид" готовит выпуск пяти своих работ в формате LP. Правда, это будут промо-тиражи исключительно для ди-джеев. Так что все же надеюсь, что мы будем танцевать и под русское техно!

Получается, что в нашей стране обилие идей сочетается с полным отсутствием какой-либо структуры для их реализации. Несмотря на то, что музыка техно - гораздо более массовое явление, чем, например, рок-н-ролл, поскольку требует меньшего исполнительского мастерства. Но будет ли продаваться музыка в будущем?

Будут ли музыку слушать? Если технологии позволят каждому создавать свое собственное искусство. "Это вроде коммунизма, - считает Иван Соколовский, - я учился на философском факультете МГУ во времена советские и помню, как один студент однажды воскликнул, что при коммунизме каждый сможет написать книгу и сложить песню. И кто-то ему ответил, что в таком случае, если кто-то захочет показать свои творения другому, то тот другой откажется обратить на них внимание, сославшись на то, что они есть у него самого."

История поп-музыки

Для каждого периода развития музыкального искусства поп-музыка была разной. Сначала к ней можно было отнести народную музыку, джаз, блюз, затем рок и так далее. Впервые же мир услышал словосочетание “pop music” в 1926 году. Оно означало музыку, которую слушает большое количество людей. Поп-музыка существовала всегда, и ее иногда трудно было различить от других стилей. Но та музыка, которая явно относилась к данному жанру, называлась термином “traditional pop” и имела свои характерные черты. Так, в 50-е – 60-е годы прошлого века в СССР традиционной поп-музыкой считалась эстрадная, В США это был джаз, а во Франции – шансон.

Наибольший толчок к развитию поп-музыки положил танцевальный стиль диско, который появился в 70-е годы. Песни таких известных групп как Boney M, Bee Gees, ABBA, Dschinghis Khan облетели весь мир, и их можно было услышать в каждом клубе.

Немалую роль в развитии поп-музыки сыграло появление в 80-х годах музыкальных телеканалов. Теперь поклонники могли не только слышать своих кумиров, а и видеть. В то время в поп-музыке можно было услышать мотивы соула, хип-хопа и ритм-н-блюза. В конце 90-х большое влияние на поп-музыку стал оказывать рейв, а сегодня большая ее часть электронная.

Что такое поп-музыка?

Поп-музыка, это современное течение, культура, которая близка любому человеку независимо от национальности и возраста. Поп – это музыкальный жанр, который, как и другие имеет свои отличительные особенности. Для поп-музыки характерна простота мелодии и слов. Именно поэтому она легко воспринимается и запоминается, причем происходит это порой незаметно для самого слушателя.

Для данного жанра не характерна опора на музыкальные инструменты, главное это ритм и вокал. Как же отличить поп-музыку от рока, джаза, электроники и других жанров?

Часто музыканты любого стиля специально упрощают свои мелодии, чтобы привлечь как можно большую аудиторию. Поэтому четкой границы между поп-музыкой и другими жанрами нет.

Единственное, что объединяет все песни, относящиеся к данному стилю – это тексты, которые выражают чувства исполнителя. А его голос является доминирующим инструментом во всей композиции.

Структура песни – куплет-припев, а стандартная длительность 2-4 минуты. Лишь за редким исключением встречаются длинные песни с сольными вступлениями музыкальных инструментов.

Поп-музыка прежде всего направлена на получение прибыли, а не удовлетворение потребностей группы людей с особыми взглядами.

Диско

Появилось диско практически в одно время в Европе и в США в начале 70-х годов. На начальное развитие диско в США сильно влияли соул и фанк, а в Европе – эстрадная музыка. Через некоторое время после образования диско, появилось несколько его подстилей, среди которых наиболее яркие “мюнхенское звучание” и “диско-фьюжн”. С появлением новых электронных музыкальных инструментов диско получило другое звучание, и образовались подстили Hi-NRG, EuroDisco и ItaloDisco.

В начале 70-х годов стиль диско был представлен всего лишь отдельными композициями. Исполнителей, которые полностью отдавались бы этому стилю, не было. И только в середине 70-х появилась немецкая группа Silver Convention, которая активно стала продвигать диско в массы.

Традиционная диско-композиция представляла собой музыку в темпе 120-140 ударов в минуту с использованием неэлектронных музыкальных инструментов. Через время исполнители стали все больше использовать синтезированный звук, а потом и вообще отказались от традиционных инструментов. Разветвление стиля на подстили было связано именно с появлением электроники.

В 90-х годах интерес к диско пропал, а на его смену в поп-музыку пришли другие, более интересные.

Российская поп-музыка

К российской поп-музыке относятся не только песни, исполняемые артистами из России, но и песни на русском языке артистов из других стран, когда-то советских стран. Развиваться отечественная поп-музыка начала еще во времена СССР. Но в отличие от американской популярной музыки, советская музыка носила более романтичный и лиричный характер. Кроме этого тексты не имели сексуального смысла, и в них не допускалась нецензурная лексика.

Наиболее заметно поп-музыка в СССР начала развиваться в 60-е годы. Тогда появились такие звезды эстрада как В.Ободзинский, Э.Пьеха, М.Магомаев. В следующем десятилетии поп-музыку сделали известной не только в своей стране, но за ее пределами А.Пугачева и С.Ротару.

В 80-е годы проявляют себя в поп-музыке такие композиторы и поэты как В.Матецкий, Ю.Чернавский, Р.Паулс. Они пишут слова и музыку для уже известных исполнителей, а песня “Лаванда” в исполнении С.Ротару перепевается иностранными исполнителями.

С началом 90-х настал кризис не только политический, а и музыкальный. Однако и в эти годы известными стали И.Николаев, О.Газманов, Н.Королева и др.

Бабблгам-поп

Бабблгам-поп – стиль поп-музыки, отличающийся незамысловатой повторяющейся мелодией, таким же простейшим несложным, иногда бессмысленным текстом и простой аранжировкой. Часто тексты носят шуточный характер, что делает этот стиль музыки ориентированным на самое младшее поколение. Считается, что бабблгам-поп возник под влиянием ду-вопа и ритм-н-блюза. Первыми композициями с элементами бабблгама можно считать “The Hut Sut Song” и “Abba Dabba Honeymoon”, написанные в 1951 году. Развиваться как стиль бабблгам-поп начал в 60-е годы, когда появилось большое количество групп, исполняющих музыку в этом стиле.

В конце 60-х Д.Казенец и Д.Кац создали компанию Super K Productions, которая создала группы Music Explosion и The Ohio творчество которых полностью относилось к стилю бабблгам-поп.

В 70-х годах бабблгам-поп приобрел новые формы и новых исполнителей, наиболее известными из которых стали ABBA. В конце десятилетия бабблгам-поп стал терять позиции, и мог быть совсем забыт. К жизни его вернула панк-группа Ramones.

Этот стиль можно и сегодня наблюдать в поп-музыке. Если вы слышите песню, текст которой очень глупый, с повторяющимися отрывками или отдельными словами, то, скорее всего это бабблгам-поп.

Пауэр-поп

Пауэр-поп – стиль популярной музыки, представляющий собой смесь поп- и рок-музыки. От поп-музыки этому стилю достались гармония мелодии и вокала, а от рока – легкие гитарные риффы. В отличие от традиционных роковых композиций в пауэр-попе очень мало или вообще нет инструментального соло. Понятие пауэр-поп (power pop) возникло в 1967 году. Так назвал стиль музыки Пит Таунсенд, которую играла его группа The Who. Примерами первого пауэр-попа являются композиции этой самой группы “The Kids Are Alright”, “I’m a Boy”, “Pictures of Lily”, “I Can’t Explain” и другие.

Проанализировав творчество других групп того времени, к пауэр-попу можно отнести и некоторые темы таких коллективов как The Everly Brothers, The Kinks и The Beatles. Большой вклад в ращзвитие этого стиля музыки внесли The Beach Boys, The Zombies, he Beau Brummels, The Byrds.

В 1970 году появилась английская группа Badfinger, которая стала наиболее популярной среди исполнителей пауэр-попа, а в США такой же успех имел коллектив The Raspberries.

В середине 70-х годов стиль переживал упадок, так как много музыкантов увлеклось новыми стилями, такими как глэм-рок и бабблгам-поп. Позже были попытки реанимировать пауэр-поп, но музыка ушла в своем развитии дальше.

Попса

Вы, наверное, не один раз слышали, да и сами употребляли слово “попса”. А знаете ли вы, что на самом деле обозначает это слово? В словаре В.И. Даля понятие “попса” происходит от слова “попсовать” и означает не что иное как “исказить, испортить, напакостить”. В данном смысле сегодня это слово не употребляется.

Сегодня мы используем слово “попса”, когда хотим сказать что-то о популярной музыке, причем чаще всего, оно несет в себе неприязнь к этому стилю музыки.

Если говорить о конкретных определениях слова “попса”, то их нет. Однако некоторые все-таки пытаются присвоить ему четкое значение. Из некоторых источников можно узнать, что “попса” означает музыку низкого качества, не несущей в себе высокого смысла. Другие определяют его как понятие, означающее любую поп-музыку, независимо от того, кто и как ее исполняет. А искусствовед Татьяна Старостина описывает значение слова “попса” так: современное музыкальное искусство, цель которого удовлетворить кратковременные желания человека.

Многие исполнители и сами используют это слово для определения своего стиля, даже не подразумевая того, что это музыка недостойна называться музыкальным искусством.

Шансон

По-французски название жанра «шансон» переводится как «песня». Это своеобразное направление в вокале и музыке. Есть два значения слова шансон. Во-первых, к шансону относят светскую многоголосую песню на французском языке эпохи позднего Средневековья и эпохи Возрождения. А во-вторых, к нему приписывают французскую эстрадную песню в стилистике кабаре.

Начинал шансон свое развитие с одноголосных песен, как правило, светских песен, так называемых труверов. Первый автор шансон появился уже в четырнадцатом веке. Им стал поэт и композитор Гильом де Машо. Следующими композиторами были ГийомДюфаи и Жиль Беншуа родом из Бургундии. В отличие от первых шансонов, их песни были уже трехголосыми. Через столетие в Париже появилась школа шансон. Преподавателями стали К. де Сермизи и К. Женекен. В пятнадцатом и шестнадцатом веке за шансон бралось множество композиторов. Среди них были не только французы. Так это были Окегем, Вилларт, Жоскен, Лассо, Роре и другие.

В конце девятнадцатого и первой половине двадцатого века во французских кабаре очень часто использовался жанр шансонов. Известными певцами того времени можно назвать АристидаБрюана и Мистингетта. После кабаре уже в двадцатом веке некая модификация шансона вошла в эстрадную песню. Не только жанр кабаре, но и так называемая реалистическая песня, которую исполняли в основном женщины, повлияли на развитие шансона. Известные исполнительницы – Дамиа, Эдит Пиаф, Фреэль. Во второй половине прошлого столетия приобрели очертания два направления, которые стали главными во франкоязычной песне. Такое оригинальное исполнение известно и в наше время.

Первое направление – это классический шансон. В этом направлении первостепенное значение отдается тексту песни. И исполнитель – это обычно сам автор. Такое можно сказать бардовское исполнение. Известные имена – Морис Шевалье, Шарль Трене и Эдит Пиаф, эта певица продолжила исполнять шансон в традиции реалистической песни. На сегодняшний день известными исполнителями классического жанра являются такие французы, как Лео Ферре и Жорж Брассенс, также бельгиец Брель Жак. Также можно отметить Шарля Азнавура и Сальваторе Адамо, правда, они поют так как принято в эстрадной песне. Такое поэтическо-музыкальное направление полностью соответствует термину шансонье, к которому относят исполнителей шансона.

На сегодняшний день существует и так называемый новый шансон или новая сцена. Исполнителями такого шансона становятся современные молодые эстрадные артисты. В их творениях, конечно, шансону отдается первостепенное значение, но в их музыке также присутствует рок, латиноамериканская и другая этническая музыка, в том числе и электронная. Правда, как и следует в данном классическом направлении, к тексту песен это новое поколение артистов относится также серьезно. Такое имя как Доминик А. тесно связано с новым шансоном конца двадцатого века. Известные шансонье уже двадцать первого века – это БенжаминБьеле, КоралиКлеман – его сестра, Керен Анн, Рунз Оливия и множество других.

Второе направление шансона, которое развилось во второй половине двадцатого века – это эстрадная песня. Такие произведения искусства исполняют уже певцы, а не сами авторы. Хотя можно встретить и авторов на сцене. Правда, так как поэтическое содержание сильно облегчено, то и исполнителей нельзя в полной мере назвать шансонье. Вот некоторые имена известных исполнителей французского шансона: Ив Монтан, МирейМатье, Анри Сальвадор, ЭнрикоМасиас, Далида, ДжаДассен, ПатрисияКаас, Милен Фармер, Лара Фабиан.

Важно отметить, что нет особой границы между этими двумя направлениями. И исполнителей весьма условно относят к первому или второму виду шансона.

Русский шансон: история, распространение и нынешнее состояние жанра

Русский шансон как музыкальный жанр до сих пор остается терра инкогнита для музыковедения и музыкальной критики. Нет устоявшейся терминологии, нет серьезных трудов по истории и актуальному состоянию жанра.

При этом сам жанр очевиднейшим образом живет и здравствует. Возможно, это эссе даст предпосылки для более детального и вдумчивого исследования низового музицирования, и позволит посмотреть на жанр свежим взглядом.

История

Пожалуй, все исследования сходятся в том, что нынешний русский шансон имеет корни в старинных русских народных песнях, типологически относящихся к жанру удалых, в свою очередь делившихся на разбойные (или разбойничьи), тюремные и каторжные. До XVI века по понятным причинам у историков нет сохранившихся текстов песен, но есть упоминания в житиях святых (Феодосия Печёрского, Кирилла Белозёрского и др.) и русских былинах о разбойниках и их «профессиональном» разбойничьем диалекте. К XVI веку относятся весьма популярные циклы песен о Ермаке и Степане Разине. Позднее были распространены песни о Ваньке Каине, Таньке Растокинской, Емельяне Пугачёве и других разбойниках. Причем песни довольно точно передают как быт разбойников, так и бандитский арго – например, «сарынь на кичку». Как правило, песни полны сочувствия к разбойникам – те живописуются как свободные люди, борющиеся с очевидными несправедливостями. Герой разбойничьих песен априори свободен от физического труда и морального унижения крепостного крестьянина или солдата, а позже – и наемного фабричного рабочего.

«Я скажу тебе, надежа православный царь,
Всю правду скажу тебе, всю истину,
Что товарищей у меня было четверо:
Еще первый мой товарищ темная ночь,
А второй мой товарищ булатный нож,
А как третий-то товарищ, то мой добрый конь,
А четвертый мой товарищ, то тугой лук,
Что рассыльщики мои, то калены стрелы».
(А.С.Пушкин «Капитанская дочка»)

К XIX веку кристаллизуется отдельный тип острожных, или каторжных песен. В «Записках из Мертвого дома» Ф.М.Достоевский, сам сидевший в Омской каторжной тюрьме в 1851—1854 годах, живописует многие ее образцы. Отличительными особенностями становится жалостливость интонаций, ностальгическое ожидание воли, особые теплые чувства к матери, описание тюремного быта. Песню «Как-то по прошпекту с Манькой я гулял» цитирует Александр Куприн в «Яме».

Низовая народная культура в грубоватой форме воспевает образ лихого свободного от каких-либо обязательств, кроме своего слова, смелого человека. Для крестьян и служивых, трудившихся от зари до ночи, эти образы становились синонимом романтических идеальных героев (по подобию героев современных блокбастеров), – именно поэтому эти песни пели не только в собственно разбойных шайках и тюрьмах, но и в широких слоях народных масс.

Однако кардинальную трансформацию сверху донизу весь жанр претерпел в начале XX века. Будучи до этого чистым видом русской народной музыки, в 1900-1925 годах жанр попал под влияние еврейского клезмера и одесской еврейской поэзии на идише. Новый гибрид правильнее было бы называть городским романсом, потому что к жизни «лесных братьев» он более отношения не имел. Реципиентами стали городские бандиты со строгой иерархией специализации: воры разных специальностей (высшая ступень), мошенник и фальшивомонетчик (интеллектуальная «элита»), попрошайки, грабители и убийцы (нижняя ступень). Появился новый специалитет – босяки, не брезговавшие никаким криминалом, как следствие стремительной люмпенизации традиционного городского населения перед Первой мировой войной из-за катастрофического невнимания самодержавной власти к этому вопросу (примерно такая же новая люмпенизация наблюдается сегодня в большинстве российских городов).

Национальный вопрос весьма щепетилен, но без него невозможно объяснить такое массовое разовое вливание традиционного еврейского фрейлехса и клезмера в низовое музыкальное творчество. Еврейская интеллигенция, с одной стороны, возглавила большевистские политические движения, но и не менее мощное влияние оказала на криминальный мир – и в нем, впрочем, предпочитая «специализироваться» на музыке и торговле. Песня «Купите папиросы» (на идише – «Папиросн») известна в еврейской среде Восточной Европы еще в XIX веке, а к началу ХХ века мелодия эта была чрезвычайно популярна. На тот же мотив, по мнению иерусалимского исследователя Дмитрия Якиревича, вскоре после Первой мировой войны возникли две песни «Дос рэдл» и «Ой, Гот, дрэй ибэр дос рэдл», слова к которым написал еврейский поэт Нохем Штернхейм. Еще одна известнейшая песня «Бублички» написана известным одесским поэтом Яковым Ядовым (Яковом Петровичем Давыдовым) на традиционные еврейские мелодии, ему же приписывается песня «Мурка» (в первоначальном варианте – «Любка»). Распространение песен шло по всей стране – скажем, первыми известными исполнителями «Бубличков» были Красавин и Утесов. Куплетисты и в Одессе, и в других городах делились тогда на «салонных» («фрачных») и «рваных» («босяков»). Образ куплетиста Бубы Касторского в фильме «Неуловимые мстители» зафиксировал сборный образ тогдашнего одесского куплетиста. Задорные мелодии, соответствовавшие задорному духу песен, пришлись по душе народу, и были интегрированы в прежнюю разбойную песню. Еще одна популярная песня «Гоп со смыком» появилась в украинской маргинальной семинаристско-уголовной среде, ее герой отправляется то в ад, то в рай, то на Луну, но нигде не пропадает. Сам термин «гоп со смыком» означал быстрое нападение, кражу и мгновенное исчезновение. Отсюда же известное выражение «гоп-стоп», известное по песне Александра Розенбаума, и родственное понятие «гопники» (от аббревиатуры петроградского Городского Общества Призрения для юных хулиганов).

Именно в 20-30 годы формируется новое название криминального городского романса – блатная песня. Само слово «блат» появилось из еврейско-немецкого blat (посвященный, согласный), и соотносилось, как указывает Этимологический словарь русского языка, с немецким blatt (бумажные деньги) и польским blat (взятка). В уголовном арго блатной стал означать посвящённого, своего, а блатная песня стала жанром криминальной музыки, полностью очищенной от нравственных императивов и в качестве лексики использующей уголовную «феню» и матерные выражения.

Любопытно наблюдать изменение отношения советских и российских властей к блатной музыке и городскому романсу в целом. Только в одной Москве к 1927 году насчитывалось 127 пивных, где регулярно выступали артисты с куплетами и босяцкими и блатными песнями. В начале 30-х годов начинается бескомпромиссная борьба с «легким жанром», как указывает Александр Сидоров в своем исследовании «Песнь о моей Мурке». С 1 мая 1930 года всякая эстрадная деятельность в пивных запрещена. А в 1931 году на Апрелевской фабрике грампластинок было уничтожено более 80 процентов матриц пластинок с записями городского романса. При этом в начале 30-х была выпущена грампластинка Леонида Утесова именно с такими песнями, но исключительно для закрытой продажи через Торгсин, то есть «за золото». Позднее распространение подобных записей не приветствовалось, однако и не запрещалось. Что дало гигантский толчок рынку «студий звукозаписей», активно перезаписывавших и продававших городской романс, от Высоцкого до Аркадия Северного и Утесова. С перестроечных времен все запреты на подобную музыку сняты, и она получила полноправную прописку и в эфирах, и в звукозаписи.

В годы «оттепели» вновь разрешили куплетистов на клезмерской музыкальной основе, однако ограничили их суровыми идеологическими рамками. Образ артиста Мосэстрады Аркадия Велюрова в фильме «Покровские ворота», обрамленный позднейшим городским романсом Булата Окуджавы, ярко показывает перспективу развития городского романса 60-80-х.

Именно в 80-00-е годы произошла еще одна содержательная трансформация городского романса. Сформировались и оформились три ветви жанровой неформатной музыки – собственно блатная, бардовская (КСП) и русский рок. Бардовская (Окуджава, Визбор, Галич) стала прибежищем технической интеллигенции, рок (Макаревич, Гребенщиков, «Воскресение») утянул на себя молодежные протестные настроения, а блатная низовая культура вкупе с романсами приняла новое наименование – русский шансон. Автором этого неологизма считается Юрий Севостьянов, основатель компании «Мастер Саунд Рекордс» и автор названия серии релизов блатной музыки и одноименных фестивалей. Легко догадаться, что причиной появления неологизма стали маркетинговые соображения: продавать специфический товар легче под респектабельным именем, схожим с уважаемым властями шансоном французского происхождения (аналогичная ситуация произошла с продажами «русского рока»). В этот же период произошло триумфальное возвращение эмигрантского ресторанного шансона (Шуфутинский, Токарев, Успенская), с ходу занявшего премиальные позиции в жанре.

Зажив по правилам шоу-бизнеса, новоявленный русский шансон тут же принялся крениться в сторону наиболее примитивно организованной поп-музыки, каковой оказалась в те годы русская попса образца «Ласкового мая» или «Миража». Аранжировки большинства «шансонье» немедленно оказались электронными, гитара вмиг стала необязательным аксессуаром, а половину жанра тут же отвоевали симпатичные жанровые певицы (что в блатной жизни было немыслимым нарушением всех канонов и «понятий»). При этом шансон все же сумел сохранить главную свою особенность: смысловую глубину своих песен, высокую степень душевности их исполнения и откровенное презрение к фонограмме (петь под «фанеру» в шансоне и по сей день не принято, и считается дурным тоном). С этого момента понятие «русский шансон» стало наиболее корректным термином для описываемого жанра, и появление федеральной радиостанции «Шансон» 15 августа 2000 года окончательно закрепило этот термин за жанром во всем его разнообразии.

Примерно с 90-х годов русский шансон стал не только полноправным легальным музыкальным жанром и коммерчески успешным радиоформатом, но и активно принялся оказывать влияние на смежные жанры. Скажем, культовая поп-певица Алла Пугачёва записала песни в жанре шансона «Настоящий полковник», «Мадам Брошкина» и «Девочка секонд-хэнд», ставшие эстрадными суперхитами. Появились поп-звезды, работающие на грани традиционной поп-музыки и шансона: Ирина Аллегрова, Вячеслав Добрынин, Юрий Лоза, Олег Газманов и др.

Распространение

В России русский шансон сегодня является одним из самых популярных и массовых музыкальных жанров. Есть два платных телеканала, посвященных исключительно этому жанру – «Шансон ТВ» и «Ля-Минор», причем во многих городах они входят в базовый бесплатный пакет вещания. Работает федеральная сетевая радиостанция «Шансон», вещающая в 170 городах вещания и покрывающая практически всю Россию, а через спутниковую платформу Hot Bird покрывающую многие страны Западной Европы и Ближнего Востока, где проживает немало наших соотечественников. Есть специализированные шансон-радио в некоторых городах (например, в Москве – «Добрые песни», в Санкт-Петербурге – «Питер FM»), а количество региональных радиостанций, активно включающих в свои плей-листы песни в жанре русского шансона, подсчитать вовсе невозможно. Стоит отметить, что с момента создания радио «Шансон» стабильно входит в тройку самых популярных FM-радиостанций страны.

Даже в Москве, по данным аналитического проекта Intermedia Pro, в ноябре 2010 года по количеству концертов русский шансон и авторская песня занимали 2,95% от общего количества концертов (для сравнения, поп-музыка – 6,99% и академическая музыка – 41,27%) и 2,35% по условному количеству зрителей. При этом только в ноябре прошло три концерта шансона на самой престижной концертной площадке страны – в Государственном Кремлевском дворце (вместимость 6 тыс. зрителей) и один концерт на самой большой площадке – СК «Олимпийский» (вместимость 18 тыс. зрителей). В структуре релизов, изданных на физических носителях, в этом жанре издано 14,47% от общего количества релизов в ноябре. Итоги за весь 2010 год пока не подсчитаны, но нет сомнений, что с учетом ситуации по всей стране они будут еще более впечатляющими. Уже сейчас многие региональные промоутеры заявляют, что наиболее кассовые концертные артисты страны – шансонье Стас Михайлов и Елена Ваенга, подвинувшие прежнего рекордсмена Филиппа Киркорова.

О цифрах продаж музыки этого жанра судить сложно, по причине повального пиратства. Однако известен феномен, когда на протяжении более чем десяти лет в России производился заведомо устаревший формат – аудиокассеты, исключительно ради активных продаж на аудиокассетах записей русского шансона. Феномен объяснялся тем, что у дальнобойщиков на старых советских грузовиках были установлены магнитолы исключительно под аудиокассеты. Сейчас подавляющее большинство дальнобойщиков разжились музыкальными центрами с CD-MP3-чейнджерами, порой даже с возможностью проигрывания флэшек, однако до сих пор производство аудиокассет продолжается, и в некоторых провинциальных магазинах можно купить этот раритет. На них будет записан исключительно русский шансон.

Россия по-прежнему остается на первом месте в мире по количеству заключенных. На сентябрь 2010 года, по данным статистики, их количество составило 1 млн 66 тыс человек, или 735 человек на 100 тысяч населения. Восьмая часть заключённых в мире – россияне, хотя в России живет только сороковая часть населения планеты. Каждый четвертый взрослый мужчина в России – бывший заключённый. Если к ним приплюсовать нынешних и бывших сотрудников многочисленных российских силовых структур и пенитенциарных учреждений, по роду службы соприкасающихся с уголовной «культурой», и членов их семей, то окажется, что не менее 75% населения России имеет самое плотное отношение к блатной субкультуре. Это беспрецедентно благоприятная почва для процветания жанра.

Кроме того, Россия часто воюет. Внешние (Афганистан, Африка, Грузия) и внутренние (Чечня, Дагестан) военные действия привели к возникновению в русском шансоне поджанра военной песни, условно называемой «афганскими песнями». Он имеет широкую социальную базу из ветеранов последних войн, военнослужащих, милиционеров и членов их семей.

Состояние жанра

С того момента, когда песни русского шансона появились в открытом медиа-эфире, а артисты шансона на равных принялись соревноваться в концертных турах и продажах альбомов с артистами традиционных «форматных» жанров, ситуация изменилась самым кардинальным образом.

Представители блатной воровской песни оказались в крайне невыгодном положении. Обсценная лексика априори не могла оказаться в эфире, скажем, популярнейшей радиостанции «Шансон», – причём «запикивания» зачастую меняли смысл песни, и многие певцы «по понятиям» категорически запретили себя «запикивать». Более того, в эфире рядом с романсовым наследием русской эмиграции или песнями из кинофильмов многие песни, написанные на фене, стали слушаться крайне невыигрышно для массовой аудитории.

В результате лидерство в жанре захватили артисты, отказавшиеся от мата и фени, но чутко ответившие на запросы публики в искренней песне с «правдой жизни». 31 декабря 2010 года на радио «Шансон» прошло голосование за лучшую песню десятилетия. Результаты настолько красноречивы, что стоит целиком опубликовать первую десятку топа:

Исполнитель	Песня	%% голосов
Михайлов Стас	Всё для тебя	20.93%
Круг Михаил Цыганова Вика	Приходите в мой дом	16.11%
Захаров Владимир	Костры	15.02%
Михайлов Стас	Без тебя	13.01%
Новиков Александр	Журавли над лагерем	10.27%
Королев Виктор	Пьяная вишня	10.18%
Круг Ирина Королев Виктор	Букет из белых роз	8.69%
Трофимов Сергей	Снегири	7.85%
Королев Виктор	Опер	7.65%
Новиков Александр	Голубок	6.95%

Мы видим в первой десятке сразу две песни Стаса Михайлова, сегодняшнего флагмана жанра. Имена остальных артистов тоже весьма известны и популярны. Но нет ни одной блатной песни. Лагерной тематике посвящена только одна песня («Журавли над лагерем»), а еще одна песня, напротив, повествует о нелегкой жизни милиционера (!) и его карьерном росте («Опер»). Остальные песни можно смело называть любовной лирикой.

Более того, самые кассовые артисты русского шансона фактически стали полноценными поп-артистами: сольные концерты Елены Ваенги и Стаса Михайлова показывают в прайм-тайм Первого канала, в своем творчестве они вырвались далеко за рамки бесхитростного аккомпанемента (у каждого имеется не просто группа, но свой собственный оркестр) и узкой романсовой тематики. Теперь концерты Михайлова или Ваенги – это изощрённые оркестровые аранжировки, профессиональный вокал и артистизм высокого класса. Видя такие успехи, вслед за ними двигаются вслед другие артисты жанра. А от кого они отдаляются? От блатной песни.

Исполнители блатного направления русского шансона остаются популярны, но в новых песнях они практически не используют феню и мат, тем самым значительно видоизменяя сам жанр. Апологеты блатной песни даже говорят о кризисе жанра, о его «опопсении». И в этом смысле с ними можно согласиться. Выход артистов из полуподполья, из прокуренных ресторанов на большие респектабельные площадки потребовал от них гораздо большего профессионализма. Кто смог, тот нарастил его. Кто не смог – остался работать в ресторанном формате.

Исследователь русского шансона Виктор Солдатов так формулирует критерии жанра: «Сюжетность песен, их тесная связь с конкретными жизненными ситуациями, позициями и переживаниями людей (если коротко – это песни «за жизнь»); мелодичность на основе многонациональной российской народной мелодики; использование в стихах стилистики городской разговорной речи с её характерными оборотами и отчасти жаргонизмами; подчинённость музыкального сопровождения содержанию и структуре песенных текстов; неакадемизированные и даже непевческие голоса «людей из народа», поющих не столько для демонстрации вокала или возбуждения двигательной активности слушателей, сколько для передачи душой и сердцем содержания и чувственного наполнения песенных историй. …Песенные стихи русского шансона интерсоциальны по содержанию, демократичны, просты и понятны, они в основном куплетны, архетипичны, поливариантны и наделены традиционной балладно-романсной топикой».

В содержательном смысле русский шансон состоит из поджанров: блатная песня, бардовская песня, городской романс, военные песни. Каждый из них делится на стили и подстили. Например, общее понятие блатной песни вполне раскладывается на уличные (хулиганские), воровские, дворовые, босяцкие, застольно-ресторанные, эмигрантские, тюремные и шуточные. Городской романс раскладывается на русский романс, поп-шансон, рок-шансон, альтернативный, цыганский, кавказский, немецкий русскоязычный и иной шансон. Военные песни условно делятся по месту боевых действий и стилистике – любовные, социальные и т.п. Довольно сильно разрозненны исполнители бардовской песни, подробное их рассмотрение выходит за рамки данного эссе. Многие артисты мигрируют из одного в другой поджанр, в зависимости от творческих задач.

При этом стоит обратить особое внимание на то, что русский рэп, активно затрагивающий уголовную тематику и использующий феню, пока формально в жанр русского шансона не входит.

В число наиболее популярных артистов русского шансона, помимо упомянутых, входят также «Лесоповал», Сергей Трофимов, Ирина Круг, Денис Майданов, Гарик Кричевский, «Бутырка», «Воровайки», «Голубые береты», Степан Бандера, Александр Розенбаум, Иван Кучин, Александр Новиков, Михаил Шелег, Гера Грач, Жека, Александр Маршал, Рада Рай, Ефрем Амирамов, Григорий Лепс, Катерина Голицына, Виктория Цыганова, Никита Джигурда, Владимир Захаров, Евгений Кемеровский, Александр Кальянов, Виктор Королёв, Сергей Любавин, Слава Медяник, Таня Тишинская, Вика Цыганова, Наталья Штурм, Катя Огонёк, Любовь Успенская, Владимир Асмолов, Анатолий Полотно, Андрей Бандера, Леонид Портной и др. Альтернативный шансон представлен такими именами, как Дмитрий Хоронько, Алексей Паперный, Гуджа Бурдули, «Ленинград», «Красная плесень», Вадим Степанцов и другие.

Тенденции профессионализации жанра все заметнее, в Кремле на «Шансоне Года» шансону подыгрывает Игорь Бутман и джаз-квартет «Фонограф», и нет сомнений, что большинство успешных артистов русского шансона в ближайшее время станет частью музыкального поп-мейнстрима. При этом останутся здравствовать и многочисленные некоммерческие сегменты русского шансона, в том числе самого радикального характера. Шансон процветает, нравится это многим, или нет…